SONG OF YELLOW RIVER2023
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将d羽五声调式自然地转向了g羽五声调式，形成了近关系调的移调。
（四）副旋律的创编
1、模仿的改编手法
A段大部分运用了自由模仿，主旋律在四个声部自由出现，其他声部进行横向上的模仿。B段以复调音乐织体为主的合唱织体形态，运用了以模仿为基础的八度复对位的写作技术，先是女高唱，男高进行模仿。
2、对位的改编手法
A段运用了和声式对位，使音响纵向形成了和声关系。例如第4小节女高音为主旋律，下三声部对位形成长音衬腔式的和声支持，真切地表现出辽阔草原空旷的回声效果。第5小节男声部旋律形成对位对主旋律的长音进行填充，使主旋律更富有动力性。第10小节至11小节主旋律为男声部，女低用大三度音程形成对位，增加音响的饱满度。
（五）织体的创编特
1、点线结合式织体
B段是旋律与固定音型相结合构成的合唱织体形式，这样就构成了一种点线结合的织体形态。男低采用分解和弦节奏音型，女高和男高采用和声性固定音型，以各自不同的周期律动交织组成生动活泼的节奏。女低音4小节一句的旋律声部一气呵成，形成一条悠长而流动的旋律线。点线结合的织体形式使女低音旋律与伴奏声部相映成趣。
鸿雁 歌词2、多线融合式织体
A段是以模仿复调思维框架的合唱织体，大部分运用了自由模仿，旋律线在不同声部作呼应与变化，其他声部进行的模仿，形成了多线融合式的织体形态。在听觉上更多强化的是横向上的旋律进行。B段第二部分以复调音乐织体为主的合唱织体形态，运用了以模仿为基础的八度复对位的写作技术，先是女高唱，男高进行模仿。第二句进行交替，由男声声部先唱，女声声部进行模仿，起到了强化动力，深化主题的作用。
3、同节奏式织体
A’段是典型的和声织体的运用，各个平行声部与旋律声部一致，采用完全相同的节奏同步进行，形成多
面一体的织体形态，强调了纵向整体和声的作用，富有张力，构成了丰满、宏大、宽广的音响效果，将作品的音乐情绪推向高潮，雄浑有力的音响效果给人心灵上的震慑。
（六）和声的创编
和声是多声部音乐的基础，它对于音乐作品的发展以及表现具有非常重要的意义。蒙古族无伴奏合唱作品的和声具有独特性，它的风格形成是建立在蒙古音乐的民族性和现代和声技法相融合的基础之上。内蒙古民歌《鸿雁》调式类型为中国民族调式中的五声调式。
1、调式与调性
调式是一切有调性音乐的基础。调式是将旋律与和声中的音组成音列，以其中一个音为中心音，称之为主音。调性是调式主音的音高。在这些音的排列中，具有一定的功能倾向性。调式与调性是构成和声的基础，建立在一定调式基础之上的和声，也必定呈现出其调式所固有的特性和风格。
A段d羽五声调式；B段f宫到d羽五声调式，在我国传统乐学理论中又称为“转调”（同宫犯调），即同宫系统调式的转换或交替，只改变主音，不改变其宫音；A’段为g羽五声调式，与d羽关系调形成近关系调，即在前两段的基础上调号上增加一个降号，转向下属方向调，在我国传统乐学理论中又称为“异宫犯调”即不同宫系统的调性转换，也是现代概念的转调。
2、和声中使用变和弦的创编特
在孟卫东改编的鸿雁中，在功能和声的基础之上运用变和弦，将民族调式与其音调特点结合起来，使其民族风格特征体现出来。
例如A段第4小节，Ⅰ6→Ⅳ→Ⅲ，其功能性为t—s—d。第二拍#461为变化半音的运用，因为升4不属于调式体系音之内，与声部内上一个音构成半音关系，在平滑进行中引入变化半音，出现变化和弦与旋律结合，使和弦成为减三和弦，听觉上造成紧缩感。第三拍的572中的还原7为变徵音，使下属和弦变为大三和弦，具有大调的明亮彩。仅一小节和声的彩及力度发生了丰富的变化。
例如A’段54小节至55小节的和声运用，第54小节为Ⅲ—Ⅰ，其功能为d—t。第55小节运用了调式交替变和弦，实际上可以理解为同主音大小调的交替，在g小调中引入了#Ⅲ与#Ⅵ级音，使54小节短暂的离向了g大调的Ⅰ—Ⅳ，和声功能为t—s。
例如A’段61小节，前两拍为Ⅲ—Ⅰ，后两拍为Ⅵ级变和弦，结构上为减七56和弦，音响上极为不稳定，62小节前两拍拍为Ⅵ级，第三拍为Ⅶ变和弦，结构上为增三和弦，与歌词“满”的意境相符，第65小节回到
中线。在A段结束处在“乡”字上作渐弱，双手在原有的幅度用手腕打出软拍点，并同时向里向下收拍。
B段开始时力度在p，幅度可在腰线至中线，以肘为轴，采用分和拍的6/8曲线式挥拍，一小节挥拍两次。随着音乐情绪的发展，40小节力度为mf，挥拍幅度随之增大，52小节是为A’段的情绪变化做连接，左手做渐强保持，左手手心向上，逐渐向上移动至眉心，手上肌肉也应从松弛逐渐地加强力量。右手挥图式，幅度应从小到大。
A’乐段为全曲高潮，第一句力度建立在f上，幅度应在腰线至眉心处，以肩为轴，采用直线式与曲线式的混合式挥拍方式，第二句55小节至60小节可将力度调至mP。为61小节的ff作鲜明的对比，61小节为全曲的最高点，也是情绪激动的最高点，使用以肩为轴的最大幅度的混合式挥拍，随后一小节力度要突弱下来，挥拍也要从大幅度转为小幅度，以肘为轴，结束句渐弱，幅度越来越小，最后以腕部为轴进行收拍，与作品开头首尾呼应，给人以无限的遐想。
（二）作品演唱的二度创作
合唱最终的艺术表现其实是把众多的人声进行全方位的调节，使之达到统一、均衡、协和，以符合演唱整体音响以及表现的要求。要达到这一目的，需要演唱者和指挥者共同完成，合唱声部在演唱中需要相互倾听，处理好与其他声部的关系。女高音声部是混声合唱中的最高声部，因通常担任主旋律声部，由于《鸿雁》的旋律音域比较宽，在此部作品中女高音已担任辅旋律声部以及节奏性伴唱声部。女低音是
混声四部合唱中的中间声部，因此常担任作品中的和声性声部，由于《鸿雁》的旋律音域比较宽，在此部作品中还担任主旋律声部以及节奏性伴奏声部。男高音是混声四部合唱中的中间声部，他较女高音声部低一个八度，在本部作品中担任主旋律声部、辅旋律声部、和声性声部以及节奏性伴奏声部。男低音声部是混声四部合唱中最低声部，因此通常担任和弦基础音声部，在本部作品中还担任旋律声部以及节奏性伴唱声部。
A段演唱风格为暗淡忧伤的，表达了身在异乡的思念之情。整体的音量力度为pp—p—p，音上采用空灵的半声唱法，软起声（发声前先出气再出声以气带声，声音是气息运拖出来的一种起起声技巧）。在2至7小节，担任主旋律声部，因为女高音在高声部的音区已经给了女高音有利的强调性条件，所以在音量和音上不必过分强调穿透，采用和其他声部相似的音量和音，其他声部也不需要让位。A段其他小节女高音作为辅旋律，女高音要在音和音量上做出明显的退让，稍弱稍暗。由于是无伴奏合唱，女高音在高音区弱唱很容易造成音位置性偏低，所以演唱过程中要注意咬字的归韵，以及气息的流动。10至15小节女低作为和声性声部，旋律比较简单，以和声为主，要把主旋律声部烘托出来，由于此时的旋律声部在男高和男低，女低和声性声部应该在音量和音上做一定的让步，否则会淹没主旋律。20小节四个声部开始做逐拍渐慢的处理，女高和女低在音量和音上要给男声主旋律声部让位，21小节四个声部在同音上做渐弱，注意“乡”字归韵“ang”的位置要保持，否则会引起音的偏低。
B段是欢快的6/8舞曲，表达的亲朋好友重逢时的愉悦之情，整体的音量力度为p—mp—mf—f。22小节
至31小节，女高音声部和男高音演唱节奏性伴唱声部，其中也有和声性的要求。演唱过程中要注意节奏的弹性变化，在第一个休止符后的四分音符要做到“喷腔流韵”，即强调音头，在“eng”上做归韵，并渐弱。八分音符要轻巧，它起着点缀、填充和装饰主旋律的作用。女低音演唱主旋律声部，音上要充沛、坚实而圆润，演唱时要加入头腔共鸣，声音位置靠前，由于是6/8拍的律动，演唱上要做到声音上的活泼，否则位置很容易偏低。男低音声部在此部分担任和弦基础音声部，特点是有力、刚健而饱满，充沛而响亮。注意每小节的第一拍逻辑性重音要强调出来。32小节至52小节主要由女高音和男高音演唱主旋律以及辅旋律，女低演唱节奏性伴唱声部，方法和要求如同女高在22~31小节。男低在32小节至39小节继续演唱和弦基础音声部。在40小节至52小节男低开始演唱辅旋律和主旋律，为了和其他声部音的平衡，它必须保持头腔共鸣，能使声音在进行中保持高音区和中、低音区的音统一。例如39小节，46小节为了避免女高音长音上的位置偏低，注意长音上要做出向上流动的趋势。第52小节女高和男高做同音渐强，直接推到C段，音上要较之前有力、宽广而圆润。女低和男低逐字逐音渐强并逐拍渐慢，在力度和音上和C段衔接。
A’段表达了即将别离时的不舍之情。演唱风格为宽广的，富有深情的，整体的音量力度变化为f—ff—p—pp。53小节至56小节女高音和男高音为旋律声部，由
（下转第89页）
曲式结构，都为单乐段。整首作品都围绕短促音型进行创作。第一部分A（1-36）音高材料主要围绕A、#G、bB音作为骨干音，开头主要采用打击乐和弦乐组进行对话，两者通过节奏的律动推动发展。第二部分B（37-55）一开始引入独奏大提琴与弦乐组同时采用密集快速音型，与第一部分相比音更为融合、统一。第三部分C（56-81）音高材料主要围绕B-#A-D-#C音作为骨干音，独奏乐器开始演奏长线条旋律，与弦乐组构成旋律加伴奏的织体形式。大提琴由低音区逐渐到高音区演奏，打击乐也逐渐引入到81小节进行转折。第四部分B1（82-95）从82小节开始，音乐材料回归第二部分，最后齐奏结束。整首作品很少使用铜管组，目的是突出独奏乐器的音响。在第二和第四部分中，两者都采用流动性织体和密集节奏来发展。同时，四个部分的长度比例呈现为“长－短－长－短”相互呼应，整首作品的力度都较强。
结  语
从陈银淑的自身学习背景和作品创作背景得知陈银淑深受利盖蒂、德彪西等作曲家的影响，同时她的《小提琴协奏曲》获得了格文美尔大奖，是三首协奏曲中最早创作的一部作品，也为之后协奏曲的创作建立根基。本文以三首作品的曲式结构为核心，将其划分为带有并列性、回旋性和再现性三种，而并列性曲式结构是陈银淑三首协奏曲中使用最多的一种结构，它的特点是将不同部分的结构进行对比，且每个部分都有自己鲜明的特点。并列性曲式结构是传统音乐和现代音乐曲式结构中的基础，它为音乐创作提供了更多的发展空间，能够将不同音乐材料和不同组合方式充分表现出来。同时作品每个部分完整独
立，给音乐听觉上带来了新鲜感。而再现性曲式结构是回旋性曲式结构的基础，它们既有利于消除作品中对比部分带来的不统一感，又巩固了主题材料。陈银淑在使用传统曲式结构的基础上，还加入了带有像抛物线的结构和带有交响曲式的结构。在作品的每个乐章之间采用的音乐材料和织体具有一定的关联。同时突破了调性的束缚，带来了丰富的和声彩和音音响。
如今，陈银淑的作品在21世纪广为流传，同时也深受人们喜爱，给我们带来了思考和启发。她的作品获得了亚洲以及世界的认可，也是她这个体的高水平的代表。她的音乐创作思维与作曲技法，给世界的音乐创作起到了一定的推动作用。■
参考文献
[1] 陈秋成.陈银淑《单簧管协奏曲》创作技法分析[D].中央音乐学院,2019:1.
[2] 朴蕙秀.韩国作曲家陈银淑及其小提琴协奏曲研究[D].上海音乐学院,2018:5.
[3] 罗成.陈银淑《(Šu)》（为中国笙与管弦乐队）的创作特征[D].上海音乐学院,2018:4.
于女低和男低为和声性伴唱声部，音量上也可大胆的与女高男高保持一致，形成整体的和谐统一。57小节女低和男低演唱主旋律，女高和男高音量和音上要做出让位，以便于旋律线清晰明显。第61小节为全曲情绪的最高点，力度最强点，演唱时注意力量的爆发，每个字头都要有强而坚实，在“干”字上做长
音强音保持，强收声，与62小节形成起伏性的对比，62小节用半声演唱，从63小节开始做渐慢渐弱的处理，最终以渐进消失的大三四六和弦结束全曲。
结  语
通过分析孟卫东改编的这部合唱作品《鸿雁》的曲式结构、多声部旋律、织体、和声的创作特，我对此作品的改编手法有了一定的了解与认识。在此基础上对作品的二度创作进行了浅析，使我对这部作品有了更深的认识。它展现了蒙古族音乐文化独特魅力。相信在我国所有合唱工作者的努力中，继续借鉴、吸收、融合、创造，中国蒙古族音乐艺术终会突破新的高度。■
参考文献
[1] 赵万梅.试论蒙古族民歌《鸿雁》的人文内涵[J].内蒙古教育(职教版),2012,(09):73-75.
[2] 乌云塔娜.蒙古族风格无伴奏合唱艺术探究
[D].内蒙古师范大学,2013.
[3] 彭志敏，音乐分析基础教程[M].人民音乐出版社,1994.
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