80年余华小说特点
（一）苦难和“人性恶”之主题
八十年代中期先锋小说在中国文坛兴起，先锋作家们在主题上大多都选择了对人生人性的关注，而余华对这种关注似乎显得更惊心动魄，更让人触目惊心。他把生存苦难作为小说的基本主题，从他八十年代的小说来看，“苦难”就像原罪一样是人类永远挥之不去的阴霾，人类生来就是受苦的，生活在这个世界上必须忍受隔膜，忍受伤害，忍受亲情的丧失和理想的破灭，暴力、死亡、世界的荒诞性和非理性构成为人类生存困境的表征，构成了这个苦难世界的本质。余华小说中采用了不介入的方式，把世界的苦难加以冷酷地铺排渲染，使苦难获得了某种纯粹透彻，某种与生俱来性和非意志动摇性。
暴力是余华小说的核心命题，是一切苦难的推动力，并将其定位在源于人原始生命力的冲动，在这一冲动下，亲情、友情等的社会关系，变得不堪一击，兄弟父子，夫妻朋友之间相互争斗和残杀，人的暴力本能超越了人的理智，使人类永远难逃苦海。
结构作为先锋小说最重要的形式话语，对先锋小说文本的表现形态可以说具有着举足轻重的作用。先锋小说家们既可以通过借鉴了西方形式主义小说，获得相近似的结构品格和文本魅力，又可以把形式作为展示他们才华及智力的舞台。
首先，循环叙事对传统小说实现了文类的颠覆与解构。余华的小说文本从情节与意义的生成两方面构成了对公案小说，才子佳人小说和武侠小说等的解构与反讽，代表作品分别是《河边的错误》《古典爱情》和《鲜血梅花》，仅以对武侠小说的仿作《鲜血梅花》为例，它有着武侠小说的最普通的外在形态，小说主人公一代宗师阮进武之子阮海阔，既无超人的武功，也无除暴安良的大志，在他踏上为父复仇之路后，却发现只是在进行着一次无望的漫游，
而漫游的结果是仇人已死，从而复仇不再，于是故事又回到了原点。比起古代武侠小说以及当代武侠代表作家金庸的作品而言，《鲜血梅花》中根本没有丝毫可称为武侠经典的地方，它将“复仇”变成了“寻”，剥夺了小说原本应有的因果性动力，人物只是按程式行动，已经不再具有相应的动机，最终小说的悬念(杀父仇人究竟是谁)揭开(己死)之日，也是阮海阔回到原点之时。从而，余华完成了颠覆性结构的成功冒险。余华对经典叙述模式的戏仿，
使读者无法在认同过程中完成自己的期望，使他们产生间离疏远和困扰，使他们在“回旋”的解读过程中质疑经典，进而达到向已生成的文化观念和挑战。
其次，重建真实。但这种细节的真实被植入了循环的整体结构之中，局部的逼真与结构的失真形成了鲜明的反差。在《世事如烟》中，余华运用了大量的“非人格化”叙述，使每个任务的心理活动和感觉状态都十分生动细致，但小说的循环结构使整个文本向编码精密的蛛网，每个人物都连接着其他的人物，而人物与人物之间并没有任何必然联系，他们之间的唯一连线便是无法演说的死亡与命运。这样，文本细节越是真实，整个文本就越偏离阅读常规。
余华声称：“现在我比以往任何时候都明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。” （注4）这种“真实”不是“新闻记者眼中的真实”而是“作家眼中的真实”。所以余华在他的作品中激烈地摧毁了读者所期盼的真实，“常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法实现。” （注5）叙事的循环帮助余华完成了他的真实的重建。
风雨小说
再次，审美价值的解体。余华通过对死亡暴力等的循环叙事证明了死亡的无处不在。将死亡日常平淡化，变成日常生活中人们最熟悉的，不会引起任何人们意识上波澜的叙述元素，人成为被死本能支配下欲望的化身，并表现在破坏性和摧毁欲中，从而消解了人类真善美一体的神话。
余华对时间做了巧妙的安排。作为富有代表性的先锋作家之一，余华尤其具有强烈的时间意识，他试图在自己的历史时间中重新理解和阐释历史，试图把历史当成一种框架，借以填充他们对当下的生存体验。他的整个“历史”叙述中充满了个人的“现在”感受和对历史的消解和颠覆。余华常用时间的分裂、重复、错位的方式，把物理时间转换为心理时间来结构小说。余华认为时间将来只是时间过去的表象，过去的经验是为将来的事物存在，他真实拥有的只有现在。因此他小说中的时间不是一味的从过去指向将来，也不是从现在指向过去，而是一种交叉和错位。几个时间的交错使叙述丰富复杂，出现了多重的象征性画面。在《往事与惩罚》中，叙述刑罚专家对于时间的谋杀，从而导致了对时间的“非时间化”处理，《现实一种》则采用了时间延宕法，将行为与意识分离。
余华还使用幻觉手法对真实进行颠覆。在残雪对“幻觉”大规模使用之后，他也开始了自己的幻觉叙事实验。在《四月三日事件》中，主人公“他”的所有感觉、体验，乃至行动都在“现实”和“幻想”的中间状态漂移不定，在十八岁少年身上余华通过“幻觉”的描述而使得生存的虚幻性和不可把握性得到了呈现。幻觉已最大限度地浸入和改变了现实，读者无法去辨析生活的真实与虚假。这在《世事如烟》中，余华对人物的幻觉的描写以及在《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《萤火虫》中的幻觉描写为最初形态，《河边的错误》、《现实一种》得到了进一步发展。
（三）符号化的人物形象。
在余华的作品中暴力成为人存在的方式和动力，人的暴力欲望和历史的暴力欲望形成了一种对人性神秘形式的本质阐释。余华通过暴力这种形式化的隐喻，完成了对人的主题的解构，他通过特别的符号化方式来虚化这一昔日大写的“人”的角.余华说：“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人生几乎都可以用一些很抽象的常用词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等，显而易见，性格关心的是人的外
表而非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比任何更能代表一个人的存在价值。” （注6）解构“人”并不是不重视人，恰恰相反，以余华为代表的先锋小说家们重视的不是某一个人而是人之为人的更本质的、内在的东西，那就是欲望以及人性恶。他们以符号化的人物在暴力的舞台上来展现人性和欲望，构成一种有力的象征，既揭示着存在，又象征着世界，一种人为的主观的世界。
二、九十年代的小说特征
（一）苦难与救赎的主题
余华小说在九十年代发生了明显的转向，但小说的主题却有很大的延续性，他依然延续了八十年代小说“苦难”的主题，此时的苦难已不是八十年代那样奇险怪戾。在《在细雨中呼喊》这部过渡性的长篇小说中，作者的笔调开始趋向缓和。余华通过“我”传达一位少年的孤寂与恐惧，但小说深处却有一种呼喊，一种灵魂受难者对温情的极度渴求，尽管这一渴求依然通过人性恶的主题反衬显露出来，但这些都溶化在小说的诚实朴素的叙述之中。人
物对自身命运的无知，因而无条件的接受状态使得这部作品较之以往的写作多了许多阴柔悲怜之美。
余华在这些作品中，显示了现实主义因素的增长。现实主义应该具备两个层面上的意义，一是指一种创作方法，创作原则，更深的一个层面应该指一种精神，关注现实，追问人生存在的终极意义和目的。余华九十年代小说的转变正是对现实主义精神的吸收，并因此影响到小说的语言等形式方面。
（二）小说形式的探索
这一时期小说虽然发生了转变，但依然具有先锋性质，比如依然使用了以循环叙事为重点的结构，如《活着》和《许三观记》中，《活着》中死亡事件的重复完成了小说的叙事。《活着》中总共出现了七个人的连续死亡。先是父亲因福贵“不争气，’(赌博败了家)而气死:再是福贵被国民党抓了壮丁后，母亲病死;儿子因为抢救县长的老婆被抽血抽死了;后来老婆也病死了；女儿先是不幸哑巴，再就是难产死了；女婿工地上出事也死了；最后只剩下
唯一的亲人外孙，也因贪吃豆子而被噎死。但是，由于余华在小说中引入了一个旁观者一一叙述者“我”，从而“与福贵在一起的现在进行时场景频繁地安插于福贵过去进行时的叙述中。时空的转换延阻了福贵的丧亲在叙事上的连续性，重复的死亡事件所积累的悲剧气氛在多次的时空交错中得以淡化.” 因此，叙述重复缓解了或者说冲淡了重复所带来的沉重。这就是余华对命运的理解，对生存哲学的诠释。《许三观记》中许三观一共卖了九次血，
通过对这一事件的重复，余华将许三观为解除生存困境的挣扎活生生地表现了出来，总体来看，《许三观》在重复手法使用上明显要比《活着》复杂和高明许多。比如许三观对儿子的起名问题上，许一乐、许二乐、许三乐，以及小说中还涉及了对其他人物情节的重复。
如果以上是对前期的继承，九十年代小说其先锋性的形式创新性则体现在具有个人风格的对白处理上，典型的如《许三观记》中，他对人物的对话和语言做了最大限度的实验。余华以前那种细密精致的叙述变得放松疏阔，对话的比例特别大。对话不仅是塑造人物的手段，还承担着推动情节发展，介绍社会情况，交待人物经历等各种功能。如果说形式的探索体现了余华的先锋特质，那么探索的方向则体现出对现实主义创作方式的吸纳。小说中，独
特的对话方式还成了推动叙事的一个动力，由于第三人称及人物对白的使用和突出，从而使得叙述主体不再像余华80年代小说中只是一个道具，相反，叙述主体消失在人物的背后，人物成了小说真正意义上的主人公，随着人物的一言一行推动着情节的不断发展。由此也说明了“对白叙事”在此篇小说中的重要性和独特性。
向现实主义的回归在形式上还体现在叙述人立场的转变，由精英叙事向民间叙事转化，叙事人的隐退由暴露叙事向隐藏叙事转变。余华曾说： “叙述上的训练有素，可以让作家水到渠成般地写作，然而同时也常常掩盖了一个致命的困境。当作家拥有了能够信赖的表达方式，知道如何应付写作过程中出现的一系列问题时，信赖会使作家越来越熟练，熟练则会把作家造就成一个职业写作者，已不再是艺术的创造者了。这样的写作会使作家丧失理想，
所以当作家越来越得心应手的时候，他也开始遭受来自叙述的欺压了。” （注10）余华前期小说中充满了残忍的意向和细节，令人毛骨悚然，尤其是叙述着的态度令人震惊，往往以极平静极有耐心的语调对残忍的意向工笔细描，甚至将残忍的意向置于一些温暖柔情的联想描写中描述，整个叙述时时可感知到叙述人的存在。余华一味沉迷于叙述的形式翻新，却渐渐使读者产生了阅读上的困难和审美疲劳。于是后期小说中余华有意避免了叙述者的强烈自我
表现，而把叙述人推倒幕后，让人物在前台演出，使叙述更加接近对象本身，达到更深意义的真实。例如《活着》中的福贵，这是一位只读过几年私塾的农民，他的大部分生命都是以农民的身份完成的。小说中既然选择了这样一个人物来讲述自己，小说就不能再像以前的那种用充满诗情的语言来写，只能用最朴素的语言，必须时刻将叙述限制起来，所有的语调和句式都得符合主人公的身份，在一些意象的描写上，更放弃那种迷离华贵的描述，而只能选择一些确定的、朴素的、作为一个农民能够掌握的语词。
随之而出现的是语言风格方面的变化。先锋是以语言的变化而取胜的，前期余华小说的语言汪洋恣肆，而且大多是模糊不确定的语言。但从《活着》开始余华明显转向确定的语言的运用。确定性语言的美感在于她的朴素与单纯。《活着》没有让人看不明白的句子，不存在理解的障碍和感觉的迷津。《许三观记》中使用的更是单纯而又天真的语言，比如许三观与爷爷的对话：“我儿，你的脸在哪里？”许三观说：“爷爷，我不是你儿，我是你孙
发布评论