内容提要
鲁迅和高晓声都成功塑造了中国农民的典型，他们笔下的农民形象既有共同点，又有不同点。他们在题材的选取上都是以农民为写作对象，创作的目的是改良人生和为人生；而在语言表达、结构、主题的深刻上又有各自的风采。（应该直接把论文标题中的要点连接成一段话写进来。否则很空洞。）
一、
（一）
（二）
二、
（一）
（二）
（三）
（四）
鲁迅、高晓声农村题材创作风格之比较
自鲁迅开创了农村题材的小说后，就涌现出了一批批现代文学史上写农民的佼佼者，其中以高晓声最为突出，业绩显著。高晓声在农民题材以及深入探讨国民性问题上也对鲁迅进行了继承与发展。此就从他们的创作主题与创作风格进行比较。
一、创作主题独具匠心
鲁迅与高晓声都是通过作品来反映社会现实，揭露农民的病态心理，警醒人们改变思想认识，改变国民思想落后的现状。另外基于农民狭隘、保守、因循守旧、胆小怕事的思想，鲁迅与高晓声都提出了“为人生和改良人生”的创作目的。但是由于时代的不同，他们的创作主
题也都烙上了鲜明的时代烙印。但二人在创作主题上又各有侧重。
（一）鲁迅侧重对国民性的批判
批判国民性是时代的重任，“五四”是一个启蒙的时代，知识分子自觉担负起振兴民族文化的重任，一方面要批判封建文化的糟粕；另一方面要介绍西方先进文化，开启国人心智。鲁迅曾说过，“他无情的解剖别人，也无情的解剖自己”“无情的解剖自己”是要去掉自己身上的“鬼气”和“毒气”——去掉中国“国民性”中消极影响。[1]受西方启蒙主义思想的影响，鲁迅树立了救国救民的远大理想，面对落后文化的根深蒂固，鲁迅由农村题材的小说入手研究中国国民性。他用批判的眼光观察农民，从批判的角度理解农民，用揭露的笔调表现农民，把农民身上的“奴性”“劣根”彻底的挖出来。在《故乡》中，鲁迅塑造了一个麻木自卑的中年闰土，他在挑选的许多家用物品时，毫不犹豫地选取祭器，把自己的命运完全交给祖宗或神灵主宰，“仿佛石像一般”，连在童年的小伙伴面前也是战战兢兢，仅有的一点灵性完全被磨灭了。《阿Q正传》里，“精神胜利法”就是阿Q的全部财富，他可以自轻自贱到被别人欺侮，还坚称是“儿子打老子”，完全靠精神胜利法来取得生存的尊严，无知懵懂到临刑前还为没能把圆圈画得漂亮而羞愧；而赵太爷、假洋鬼子之流却只有惧强凌弱。《药》里两个母亲的儿子被杀、被吃—
—夏瑜被清廷所杀、血被做成人血馒头出卖治病，小栓被愚昧所杀；华大妈和夏大妈在坟地里相遇，是华夏民族自相吞食的悲剧的一个隐喻，也是国民落后思想的体现。而《祝福》中祥林嫂无知到为死后是否会被分尸而惶惶不可终日......自轻自贱、盲目自大，惧强凌弱，麻木不仁，愚昧无知，这就是鲁迅笔下的农民。鲁迅对中国农民的劣根性不仅挖得准而挖得利，一针见血，毫不留情，充分体现了鲁迅对中国农民“哀其不幸，怒其不争”的思想，以及暴露旧社会的黑暗现实，探索社会的光明道路，反映人民大众的生活出路的主题思想。
（二）高晓声侧重对国民性的反思
高晓声生活在新中国成立后的时期，而他的农民题材创作的着眼点也是在新中国建立以后，反思国民性也成了这时期的重任，也是时代的厚望。建国后，农民虽然翻身做了国家的主人，但是头脑仍被固有的种种封建意识、封建观念、封建礼教等所束缚困扰，他们成为带着沉重历史枷锁迈向新社会的一代人。这些人身上既有对执政党的无限信任，又有“跟跟派”的愚钝和盲从；有主体意识的觉醒，也有麻木退让妥协以致屈从的奴性。《李顺大造屋》中的李顺大，忠厚善良、朴实节俭、坚韧耐劳，但是对于执政党和“新社会”的热爱又蕴含了盲目、愚昧的顺从，具有逆来顺受和隐忍的惰性、屈从的奴性。《陈奂生上城》中的陈奂生，
尽管为水一觉就花掉二顶帽子的钱而心疼不已，但一想到有住五元一个晚上的招待所、坐吴书记车这样光荣的经历，心理就满足得飘飘然。在解决了吃饭问题之后，李顺大敢于树立建立三间大瓦房的大理想，而陈奂生则主动追求精神生活。面对新时代，李顺大、陈奂生有了高层次的追求了，他们有了跟命运进行抗争的意识。高晓声笔下的农民是新旧转型期矛盾复杂的新一代农民，他们的矛盾性和复杂性使高晓声农村题材反思作品从政治层面上升到文化层面。
不同时代有不同的特点，对作家的要求也不同，时代的要求让作家对自己的创作进行了不同的定位，所表现的主题也不同，鲁迅与高晓声都准了自己的切入点，把时代的要求与个人创作紧密结合起来，既传达了时代的最强音，又彰显了自己的主题思想。
二、独树一帜的创作风格
鲁迅与高晓声都善于运用运用冷峻而清醒现实主义的手笔，勾画一代农村的生活，时代画卷，再现农民的苦乐和风貌，在表现手法上两人也采用了细节描写。尽管如此，他们在创作风格上也有各自的特，有以下几点：
（一）焦点式与追踪式
焦点式是小说叙述空间的主要方式之一，“焦点式就如同绘画中的焦点透视一样，全部空间主要集中到一个点，或者主要空间集中到一个点”。[2]鲁迅小说叙述空间的设置也采用了焦点式，《孔乙己》中叙述空间的设置采用的就是焦点式。这篇小说“只有一个叙述空间-----咸亨酒店，所有出场人物都集中到这一空间。即使那些发生在店外的、在故事叙述中必须交代的事件，如孔乙己的偷窃、挨打，也是通过出现在店内的人物之口侧画点出”。[3]《祝福》也是如此，对主要人物祥林嫂命运的展示主要集中于鲁镇这一地域空间，祥林嫂不在鲁镇时的各种遭遇，也是通过别人或她本人在鲁镇陈述揭示的。还有《狂人日记》、《白光》、《药》、伤逝》、《补天》、《起死》等等的地域空间设置也属于焦点式。鲁迅小说中的焦点式的空间设置与绘画中的焦点透视法有着异曲同工之妙。
关于绘画中的焦点透视法，鲁迅其实是很熟悉的，他在《连环图画锁谈》一文中谈西方绘画时曾经指出“西洋人的看画，是观者站在一定之处的”，[4]是因为西方绘画采用的主要是焦点透视法。鲁迅不仅熟悉这种透视法所构成的艺术效果，而且还把它引用到自己的小说中，赋予小说以绘画般的艺术意境。
绘画焦点透视的艺术优势首先是能使画面形成一个中心点，从而使画面所要表现的内容得到聚焦，也使所要表达的主旨在聚焦中凸显出来。鲁迅小说焦点式叙述空间也有这种艺术功效，如《孔乙己》《祝福》中焦点式的叙述空间设置就是显然的例证。两篇小说所要揭示的都是不幸的小人物的生活悲剧，而其艺术与思想的意图不仅在于揭示人物的生活悲剧，更在于揭示人物的精神悲剧。另外鲁迅小说中，焦点式叙述空间设置所构造的明与暗的对比是多种多样的，其中，《药》这篇小说叙述空间的焦点式设置所形成的明与暗的对比是一种类型，这种类型称之为“直接对比类型”，在《药》中“明线”是华老栓买药为儿子治病的故事；暗线是革命者寻救国救民的“药”而被杀害的遭遇。通过这两条线也使小说的艺术境界得到了有效而坚实的升华。
而高晓声则“一直致力于描写和反映中国农村经济体制改革和农村命运，对普通农民在农村各个历史时期的物质和精神变化作追踪式的描写。”[5]最有代表性的是陈奂生系列的小说包括《“漏斗户”主》、《陈奂生上城》、《陈奂生转业》、《陈奂生包产》，《战术》、《种田大户》、《陈奂生出国》等作品。创作时间长达10年，横跨20世纪八九十年代，通过对主人公陈奂生之生存状态的跟踪式描绘，为人们勾勒出了一幅中国农村经济体制改革发展变化的历史画卷，也突出了在改革的过程中农民心理变化的过程，反映出中国农村的巨大变化。在
这套系列小说中，我们随处可见政策变化下，陈奂生不论如何努力跟上时代变革，仍无法摆脱因袭历史重负的小生产者向现代化转向时的窘境。
（二）杂取法与单一法
鲁迅在人物形象的塑造上采用“杂取法”他写人物并不是用一个现实人物，而是采取很多类似的现实人物做模特儿。他认为塑造典型形象的方法有两种：“一是专用一个人......二是杂取种种人，合成一个”。作者一向采取后一方法。他多次说过，他的人物模特儿，“没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角”。这里所谓的“杂取”和“拼凑”，不能理解成互不联系的人物性格的杂凑。人物的社会属性，性格特征及其复杂的内容，是经过作者的长期“静观默察，烂熟于心”之后，集中刻画一个人物。这样，艺术的真实比起生活的真实来，显得以更高、更强烈、更有集中性，更典型、更理想，更带普遍性。例如：阿Q的形象，有很多取材于谢阿桂，偷窃东西去卖；舂米的动作，则取于谢阿有；向吴妈求爱，是取于破落子弟桐少爷。这样，把各方面的人物身上的性格特征，概括在阿Q身上，就成了栩栩如生的典型形象。狂人的原型是鲁迅的一个表兄弟，一向在西北游幕，忽然说同事要谋害他，逃到北京躲避，整天疑神疑鬼。鲁迅只是采取一端，加以改造，
把此人的“迫害狂”同封建宗法制度的吃人本质联系起来，灌输了强烈的反封建精神，使其具有深广的社会意义。
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