鲁迅作品的经典意义
鲁迅创作能成为二十世纪的文学经典，是因为作品本身具有下述三种质素。
一、忧愤深广的现代情思
    “五四”新文学之所以能成为真正具有现代意义的文学，是基于人的觉醒,基于启蒙精神。“五四”新文学根本告别了“威福、子女、玉帛”的旧价值观念,充满了个性解放与民族自强的要求,充满了对国民蒙昧状态的深刻剖露和沉痛忧思,充满了对被压迫众的沉挚关怀以及人人应该懂得自尊又应该懂得尊重别人的热情呼喊。鲁迅就是这种文学的最重要的奠基者，也是它的最杰出的代表。现代小说的开篇之作《狂人日记》，从几千年历史的字缝里读出了“吃人”二字,并发出“救救孩子”的呼声，可以说就是一篇文学形式的人权宣言。《故乡》中，当闰土张口叫一声“老爷”时,“我”竞至心灵震颧，“似乎打了一个寒噤”；这一笔也只有真正把农民视作朋友的鲁迅才能写出。《阿Q正传》既含泪鞭挞了阿Q的“精神胜利法”，也沉痛鞭挞了阿Ｑ的“革命”，因为阿Q式的革命只是要站到未庄人的头上,成为新的压迫者；鲁迅很怕“二三十年以后”中国“还会有阿Q似的革命党出现”(《华盖集续编·<阿Ｑ正传>的成因》）。早在一九一九年八月，鲁迅在为日本作家武者小路实笃四幕反战剧本《一个青年的梦》写的译者序中,就对“人
人都是人类的相待”一句话表示“极以为然”，并且说:“中国也仿佛很有许多人觉悟了。我却依然恐怖,生怕是旧式的觉悟”。这里所谓“旧式的觉悟”,就是指自我获得解放之后却去压迫别人,损害他人以肥利自己,以及对“威福、子女、玉帛”一类封建性人生理想的追求。三个月后，鲁迅又为《一个青年的梦》写了第二篇《译者序》,说：“我虑到几位读者，或以为日本是好战的国度，那国民才该熟读这书，中国人又何须有此呢?我的私见，却很不然：中国人自己诚然不善于战争,却并没有诅咒战争;自己诚然不愿出战,却并未同情于不愿出战的他人。虽然想到自己,却并没有想到他人自己。譬如现在论及日本并吞朝鲜的事，每每有朝鲜本我藩属’这一类话，只要听这口气,也足够教人害怕了。”鲁迅作品中这种人我关系完全平等、“容不得吃人的人活在世上”的主张，便充满了二十世纪的时代意识，与封建的、小生产的、资产阶级损人利已的各类态度都截然不同。
    对于个性主义，鲁迅当然是赞美和支持的，它是鲁迅前期作品的基本思想之一。无论是年轻时敢于拔神像胡子的吕纬甫，或者怀抱新理想与旧势力顽强抗争的魏连殳，他们都是鲁迅笔下令人同情的英雄。“站在沙漠上,看看飞沙走石,乐则大笑，悲则大叫,愤则大骂（《华盖集·题记》)，这是当时那些追求心灵自由的知识者的真实写照。“我是我自己的，他们谁没有干涉我的权利!”《伤逝》女主人公子君的话语,更成为青年们风靡一时的口头禅。然鲁迅作品的
可贵,不仅在于写出个性主义的值得肯定,还在于写出个性主义具有脆弱的一面。吕纬甫失却蓬勃朝气而走向消沉、颓唐；魏连殳由愤世嫉俗发展到玩世不恭、痛苦屈服；更年轻的子君、涓生也终于演出婚恋的悲剧。觉醒的个体面对强大的“无物之阵”，往往失败告终。鲁迅作品中弥漫的悲剧性气氛,与其说由于中国知识分子对西方上世纪末兴起的新思潮的认同，不如说出于对东方专制主义统治下社会现实的深刻体察。鲁迅谈到二十年代沉钟社作家们悲凉心情时说:“即使寻到一点光明,‘径一周三’,却是分明的看见了周围无涯际的黑暗”(，《中国新文学大系·小说二集序》)。这其实也正是整个“五四”一代知识青年普遍面临的状况。它是单纯的个性主义武器所无法对付的。可以说，鲁迅作品不仅启了旧的封建主义之蒙，同时也启了新的个性主义之蒙。丰富的战斗实践经验,使鲁迅很早就成为无产阶级的天然盟友，而在接受马克思主义以后，更能纯熟自如地运用这一武器，开展两条战线的斗争,在正面敌人作战的同时，抵制和反对种种机械论、庸俗化的倾向。这就是文学家而又兼思想的鲁迅的深邃之处，也是他的文学作品的重大价值所在。
二、超拔非凡的艺术成就
    鲁迅创作又是“文的觉醒”的杰出代表。如果说大部份五四新文学作家的作品都比较稚浅露,
那么,鲁迅作品艺术上却是圆熟独到的。他比一般作家高出一大截,几乎形成“鹤立鸡”之势。无论小说、散文、散文诗或杂文,鲁迅的许多作品都包含了对生活的独特发现，融铸着作者自己的真知灼见,艺术表现上又是那么简洁凝炼,圆熟老到、质朴遒劲,回味无穷,因而具有沉甸甸的分量。尤其在塑造人物方面，鲁迅有—种近乎神奇的本领，往往寥寥几笔，就能使人物栩栩如生，形神毕肖。他的小说不多，却能创造出闰土、阿Ｑ、祥林嫂、孔乙己、魏连殳等一系列出的典型，连不多几笔写成的杨二嫂也那么令人难忘,这能不说是一种辉煌的成功。散文里的长妈妈、龙师父、范爱农、藤野先生,也都是一些很有艺术光彩的生动形象。不识字的长妈妈,本不知《山海经》为何物，但听说少年鲁迅喜爱书,就花钱买了回来，高兴地说道:“哥儿,有画儿的。‘三哼经’我给你买来了!”范爱农死后，尸体也是直立着。细节的选择和描画何等传神有力!这些都和作者“静观默察，烂熟于心”,然后用最省俭的笔墨去刻划人物最独特的地方——“画眼睛”的方法有关,更和作着意于“挖掘灵魂的深处”——“写灵魂”这一艺术主张密切相联。
鲁迅作品在艺术上的高度成就，固然由于他超的创作才能,更得力于他广纳百川，通古今,吸收融汇了西方近代和中国古代丰富的文学营养,他历来主张“博采众家,取其所长”(《鲁迅书信集·462致董永舒》），借鉴一切有用的创作方法和表现手法。他曾以自已的经验告诉青年
文艺家：“必须如蜜蜂一样，采过许多花,这才能酿出蜜来,倘若叮在一处,所得就非常有限，枯燥了。”（《书信集·1１86致颜黎民》）鲁迅小说的结构、形式取自西方,然而叙述描写都很简洁，极少琐细的环境描写,“宁可什么陪衬拖带也没有”，这又得力于“白描”,得力于中国文学丰富的抒情传统。就创作方法而言，鲁迅作品既有属于主体地位的写实主义，又有浪漫主义主义、象征主义、表现主义，它们相互错综，相互渗透,形成多元的斑澜的调。单纯与丰富,质朴与奇警,冷峻与热烈,浅白与深刻，诗情与哲理，西方影响与民族风格,在鲁迅作品中统一得那么和谐,那么出，达到了极高的境界。
三、文体实验的巨大功绩
　  　要说二十世纪的文体家，当推鲁迅为首选。他是文备众体的一代宗师。在新文学的小说、杂感随笔、散文、散文诗各类体裁方面,他都是真正的先驱,不仅筚路蓝缕,而且建树辉煌。
    新体白话小说在鲁迅手中创建,又在鲁迅手中成熟。海外有的学者以为《狂人日记》之前，已有陈衡哲的《一日》，首创之功不属鲁迅。但其实，《一日》姑不论其文笔稚嫩，即以文体而言亦非小说，作者陈衡哲女士自己说得明白:那是一篇记事“散文”。无论从创作时间之早,
思想容量之大，艺术质量之高来说，《狂人日记》的开山地位都是无可动摇的。
    鲁迅小说文体的突出特点,是富有开创精神。以《呐喊》、《彷徨》而论,作者根据不同小说内容的需要,为每篇作品精心寻恰到好处的体式和手法:有的裁取横断面，有的直现纵剖面，有的多用对话，有的近乎速写，有的采用由主人公自述的日记、手记体，有的采用由见证人回述的第一人称,有的则用完全由作者进行客观描绘的第三人称,有的抒情味很浓，有的讽刺性很强，有的专析心理，有的兼表哲理；形式种类极为多样。正像沈雁冰当年《读<呐喊鲁迅的作品集>》一文所说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造形式的先锋，《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式,而这些新形式又莫不给青年以极大的影响,必然有多数人跟上去试验。”后来的《故事新编》，更属全新的大胆尝试。作者运用古今杂糅、时空错位乃至荒诞、夸张的手法，将神话、传说、历史上的人物还原于凡俗的环境中，寄托或庄严、或滑稽、或悲哀、或憎恶的诸种心态。这是鲁迅借鉴国外表现主义作品而做出的重要创造。
    散文诗的创作,在中国,鲁迅也是第一人。从《自言自语》一组到《野草》二十四篇,可以看出作者为展示自我心灵世界而探索运用这一文体,达到得心应手的过程。《野草》融合了鲁迅的人生哲学和艺术哲学。奇幻的意象，幽深的境界,象征的方法,冷艳的彩，精妙的构思，
诗意的“独语”:鲁迅所作出的这些最富个性的贡献，使散文诗成为二十世纪中国文学里隽妙精美、极具魅力的艺术珍品。
    杂文更可以说是鲁迅的文体。它虽起源于《新青年》上的随感录，却主要由于鲁迅的弘扬与创造而成为文学中的一体。这种文艺性的议论文，往往溶随笔、时评、政论、诗、散文于一炉,以便自由挥洒、短兵相接地对时事、政治、社会、历史、文化、习俗、宗教、道德诸类问题作出广泛而敏锐的反应。长达十八年的时间里,鲁迅倾注大部份精力，在这一并无固定体式的领域纵横驰骋,使他天马行空般的文思与才华酣杨淋漓地发挥到了极致。鲁迅赋予这种文体以丰厚的审美特质。鲁迅杂文以其思想的锋锐性、深刻性和丰富性，议论的形象性、抒情性和趣味性,赢得千千万万读者的喜爱,成为中国思想史、文化史、文学史上一座罕见的宝库。
我们大概无须一一列述鲁迅各类作品在各种文体上的贡献。其实,在文学艺术的许多根本问题——例如思想与艺术，继承与创新，开放与自立,西方影响与民族风格等方面,鲁迅的实践和理论都具有根本的意义。它们同样证明了鲁迅作品的经典价值。
——严家炎《鲁迅作品的经典意义——<鲁迅作品集＞序》,《北京大学学报》1996年第1期。