Vol.40 No.4
Aug. 2019
大连大学学报
JOURNAL OF DALIAN UNIVERSITY 第40卷 第4期2019年08月
陆 方
（大连大学 美术学院，辽宁 大连 116622）
摘 要：经典著作《西游记》在我国文坛有着举足轻重的地位，中国改编动画的“民族化”文化继承和弘扬。本文从动画电影叙事学研究角度出发对其成功背后的原因进行分析，并在此基础上以中国动画电影《西游记之大圣归来》为例，围绕动画电影叙事学中的叙事模式、叙事空间和叙事符号等重点问题展开深入探讨，用中外对比的方式，对中国动画电影内部叙事规律结构模式中的特征进行具体研究，探寻民族化动画要素特征，以期为日后中国动画电影的国际化制作提供一些借鉴。关键词：动画电影；叙事学；《西游记之大圣归来》；民族化要素
中图分类号：J 218.7 文献标识码：A 文章编号：1008-2395(2019)04-0085-04收稿日期：2019-03-12
基金项目：辽宁省教育厅 2018 辽宁省普通高等教育本科教学改革研究项目（W 2019604）；大连市社科联一般项目(2018dlskyb 173)；大连市社科院2019年度智库重大调研课题（2019dlsky 072）；2018年度大连大学研究生教育教学改革项目阶段性研究成果。作者简介：陆方（1984-），女，大连大学美术学院副教授，主要从事动画电影叙事学研究。
影片以西游记为原型，简述了很多年前大闹天宫的大圣，已经成为了人们茶余饭后的一个传说。在长安城中，山妖肆意横行。一个从小没有父母的孤儿小江流儿和他的师父一个和尚相依为命。小江流儿从小听过齐天大圣的传说，一直把齐天大圣作为自己崇拜的目标，在他看来齐天大圣是无所不能的。突然有一段时间，长安城内的男孩女孩莫名的消失。江流和师傅刚好在此处，他发现原来是山妖劫持了这些孩子，当山妖正在劫持的时候，勇敢的小江流儿正好碰到就救下了一个女孩，他也因此被山妖追杀。就在他躲避山妖追杀的途中，误闯入关押齐天大圣的五行山中，在慌忙躲藏的时候又误解开了曾经佛祖给齐天大圣的封印。得到自由的齐天大圣只有一个梦想就是回到他曾经的花果山中去。但是因为手腕上面的封印还没有被解除，加之他不想欠下小江流儿的人情，最终他决定要保护小江流儿回到长安城。山妖为了得到那个小女孩，下了迷阵，齐天大圣竟发现自己已经没有了任何的法力，最终女孩被山妖抢走。而失去法力的齐天大圣不愿意再去救女孩，小江流儿很生气决定自己去救。在日全食的时候，山妖的首领妖王混沌正准备将抢来的男孩女孩炼制成丹药的时候，小江流儿冲了进来。最终小江流儿被混沌打死，齐天大圣由于愤怒
的情绪，竟将手腕上限制法力的封印手环震碎，变成了曾经法力无边的齐天大圣，最终将混沌打败，救了所有的孩子们。
一、 西游记之大圣归来叙事模式
图 1孙悟空动画形象
随着皮克斯梦工厂的崛起，美国的动画电影一直是引领世界动画电影的主流方向，自然的形成了美国动画叙事模式。中国的动画电影在近些年一直在模
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仿好莱坞的动画叙事模式。《西游记之大圣归来》借鉴了好莱坞英雄成长的叙事模式，在《西游记》的故事框架下，加入新内容的叙事模式。采用神话式的二元对立结构模式，齐天大圣是大家公认的英雄形象，神通广大，聪明勇敢，没有他办不成的事情，重感情，讲义气。而影片中齐天大圣却给人们留下了另一个形象，当小江流儿误解开大圣的封印后，人虽然是自由了，但是手上的封印依旧没有解除，这让他想到曾经的失败，没有任何的斗志，只想要回到自己的花果山，过平常的日子，完全反转了以往大圣英雄般的形象，经过小江流儿的鼓励和激励，最终大圣突破自我，重新回斗志，最终打败了混沌，拯救了孩子，回归了英雄的模式。可以看出，影片还借鉴了好莱坞成人化的叙事表达方式。故事剧情中的主人公一般都是年龄较小不成熟，缺少经验，在解决问题的过程中，经过困难的阻碍，最终战胜自我，解决问题是一个成长的过程。正如影片中大圣，从丧失法力，失魂落魄，信心全完，到小江流儿帮助大圣重新振作，战胜自我，到大圣归来。
在叙事上采用线性叙事的模式。主要以一条线索来推进整个故事情节，附加些许分枝的情节。在线性叙
归来 事模式中，一般采用顺序结构，故事层次清晰，结构简单明确，故事情节一目了然。叙事从开始就是单一线索贯穿时间顺序来分配影片情节[1]。在影片《西游记之大圣归来》中，影片开场时，通过场外音交代了影片的故事背景，大圣大闹天空被压在五指山下，小江流儿自小就是孤儿被一个和尚收留；故事展开描述了山妖去山庄抓儿童，小江流儿为救女孩，误打误撞的解开了大圣的封印；小江流儿在被混沌打死，唤醒了大圣则是影片的高潮部分；最终大圣突破自我，封印被解除，打败混沌，救了所有的孩子。故事结构简单明了，故事情节曲折动人，叙事节奏张弛有度，与人们实际生活流程相似，让观看者在观影时不禁在内心深处产生认同感。
成人化的叙事视角，以往中国的动画电影偏于低龄化，以儿童的叙事视角在讲述幼稚的剧情，观看体大都是低幼儿童，例如《喜洋洋与灰太狼》、《熊出没》等，即使影片中会有一些亲情，友情的元素加入，但也很难去吸引成年人去观看[2]。而动画电影大圣归来则是以成人的叙事视角在构建整个故事情节，观看者从大圣身上寻到了曾经儿时的回忆和英雄的记忆。影片中小江流儿很萌很可爱，还有很多有趣的情节，去吸引儿童的目光，可以说是一部老少皆宜的动画电影，用成人化的叙事视角叙述故事的同时，也吸引了孩子的审美需要。
图 2 江流儿动画形象
影片还采用了平行和交叉蒙太奇的叙事结构。当女孩被小江流了救走，混沌在计划怎么在抢夺女孩，与此同时，影片出现了大圣和小江流儿一起护送女孩回长安城的画面。两条情节线索在不同的时间，不同的地点分别叙事，这种平行蒙太奇手法，可以可以让影片的情节更丰富，使得线索形成对比更加有利于动画电影情节的表达；交叉蒙太奇则是影片中有一条主线所，剩下的情节拼接在一起辅助主线索以加快
影片的叙事节奏。在动画电影《西游记之大圣归来》，主线索是小江流儿要救女孩，辅助线索是山妖想要抢走女孩。交叉蒙太奇中，往往影片在一个画面中，同时表现多个情节，小江流儿背着小女孩到处躲避山妖，山妖被小江流和师傅耍的团团转。这样的表现手法会让影片的矛盾更加明显，通常伴有打斗和追赶的画面，用以去为观看者营造紧张的气氛。
二、 西游记之大圣归来叙事时间
动画电影的叙事时间是叙事学中所要研究的基本问题。这里所说的叙事时间和人们现实生活中的时间不是同一概念，现实中的时间是不可改变的，而影片当中的时间是可以根据叙事者对于情节的需要随意改变或者组合的。在动画电影中的叙事时间，一般分为顺序、插叙、倒叙、预叙等，将时间打乱顺序从新组合。叙事时间包括了“叙事的时间”和“叙事者时间”，“叙事的时间”是指故事情节发生的时间；而“叙事者的时间”是叙事者叙述故事情节的时间[3]。在影片描述的过程中，不能只想到现实中的时间，而应该根据故事的情节去感悟影片的叙事时间，理解影
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片中的故事情节发生的时间是已经过去的时间，而叙事者的时间，是在影片拍摄过程中的实际时间。前者是过去的时间，后者是现在的时间。如果故事情节时间比叙事时间早，或者是情节中的某一个时间去回忆之前时间当中的情节，就是倒叙也叫做闪回，反之则是预叙[4]。
在影片《西游记之大圣归来》中，二师兄猪八戒在大圣封印解除后再次遇到他的时候，却不记得大圣是他的大师兄，此时影片闪回到五百年前，大圣将猪八戒打到凡间的景象，巧妙地描述了猪八戒对于大圣的记忆。影片里，有声音的倒叙，大圣因为手腕上的封印没有被解除，没有法力，认为自己打不过混沌，因此不能够帮助小江流儿一起去救小女孩，小江流儿对大圣很失望，决定依靠自己的实力去救女孩，当江流一个人躺在水中时，影片的思绪倒叙到了曾经小江流儿向别人赞扬大圣威武的声音。此时画面是小江流的闭着眼睛回忆。影片中也有场景的倒叙，当水中飘过来之前小江流儿送给女孩的一个大圣玩偶，又通过玩偶，闪回到了曾经一起在客栈休息的场景。在小江流儿救小女孩的时候，为了救没有法力的大圣差点被混沌杀掉时，影片又闪回到了他们最初相遇时发生的一系类场景。这时往往是通过当时的故事叙事时间的某一点与倒叙中的某一点相似。此时的画面时间由近到远，逻辑性很紧密。
图3 抓捕孙悟空全景
影片的叙事频率，即在一个时间中，出现在故事情节中的叙事次数。叙事频率越高则说明事情越重要。影片在开场的时，叙说了大圣大闹天空的故事，讲述了曾经大圣的神通广大，之后小江流很崇拜大圣，有了一个大圣的小玩偶，小玩偶又给了小女孩玩，当大圣因为自己没有法力，对救助小女孩无能为力的时候，小江流因为对大圣很失望，将大圣的小玩偶扔到了水里，最后大圣以为江流被混沌打死了，将小玩偶放到了小江流儿的手中，愤怒大圣打破了封印最终将混沌打败。在整个影片当中，大圣的小玩偶在无形当中告诉观看者大圣曾经的英雄形象，人们对大圣能力的认可，当大圣最后突破自己，打败混沌的时候，回归英雄形象的时候，也凸显了影片的主旨，突破自我，人们心目中的大圣又回来了。
三、西游记之大圣归来叙事符号
动画电影作为一种特殊的电影，镜头符号和绘制符号构成了动画电影的基本叙事符号。
镜头符号是指在影片拍摄的时候摄影机所拍摄的画面。动画电影和电影有些许不同，对于电影而言，演员的表演是构成电影的重要组成部分，但是动画电影中没有真实的人物，所有的人物都是虚拟的人物，这些虚拟人物的一些表情或是动作，就不能和影片中的真人相比。但是为了能够让动画电影中的人物表现出丰富的情节，就需要借助镜头符号来表达人物的表情，来丰富动画电影的情节。在中国的动画电影中，编者一般会通过镜头的变化去组合配置情节中的镜头符号，以达到情节叙述的作用。
在电影学中，最常见的镜头运动为“推、拉、摇、移”四种运动，不同方式的镜头运动在动画中起到的作用各不相同。推镜头是将镜头从远处推到近处，也就是从远景到中景再到近景的过程，往往会制造紧凑的叙事节奏。在影片《西游记之大圣归来》中，一开场，就叙述了大圣五百年前大闹天空的情节，大圣和众多的天兵天将打斗，托塔李天王派众多人继续捉捕大圣，当打斗进入白炽化时，镜头由远景大圣被万箭追赶到大圣的上半身再到大圣眼睛的特写，表现出打斗的激烈，给观看者震撼的视觉冲击。
绘制符号是动画电影特有的符号，也是动画电影中重要的符号，绘制符号可以说是动画电影中表现美的一个重要途径。彩作为视觉表达的重要部分，相对于电影中的真人表演，在绘制符号构成的动画电影中也是很重要的叙事符号。线条可以说是最简单的绘制符号，也是动画电影中最基本的造型元素，它所具有的是其他叙事体所不具备的意指功能。影片大圣归来一开场，齐天大圣坐在一个石台阶上面，大圣帽子上的红条带随风飘飘然，几乎占满整个画面，飘飘然的红条带，让人感觉整个屏幕都在随风飘荡，也是为之后大圣大闹天空烘托气氛做铺垫。彩可以触
陆 方: 《西游记之大圣归来》动画电影叙事学分析
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动人的情绪变化，不同的彩会激发人不同的心理反应。在影片的后期，小江流儿被混沌打伤，被石头砸到，当大圣走到小江流儿的身边时，他已经死去，大圣悲伤的痛哭。此刻影片的画面由蓝灰冷为主调，突出大圣悲伤的情绪，同时让观看者的心情也低沉下来。
四、结语
动画电影《西游记之大圣归来》选材虽然是教老的题材，但影片没有落入俗套，不论是内容，叙事结构都很成功的吸引了观看者。影片中采用单线叙事结构，设置悬念，交叉蒙太奇的使用，制造紧张的气氛，让观看者看到了一个全新的齐天大圣，不仅仅是给予儿童娱乐的一种产物，也是在向人类乃至全世界传递着一种深层次的含义。大圣突破自我最终打败了混沌，回归英雄形象，让人们不禁思考，现实生活中所谓最大的敌人其实是自己，突破自我，就会成功。现如今中国的动画电影基本都是局限于低龄儿童，故事的情节简单，成年人大都不喜欢，没有观看的欲望。
图4 孙悟空远景
相比中国之前的动画电影，《西游记之大圣归来》无疑为中国人对国产动画电影的发展树立起了信心。现如今的社会，动画电影已经不再只是幼儿的娱乐产物，而是成人世界当中的一种影像模式。动画电影作为文化产业的重要组成部分，具有重要的文化以及商业价值。未来中国的动画电影在加强动画技术之外，还应该加强对于动画叙事的研究，才能使得制作出来的动画电影能够更好的向观看者传达正确的价值观，有利于引导观看者形成正确意识形态，这样才能使中国动画产业可持续发展。
参考文献：
[1] 陆方，鲁婧.蒙学经典《弟子规》的动画改编研究[J]. 艺
术工作，2018(04):106-108.
[2] 陆方，鲁婧.《大鱼海棠》中传统民族文化的传递[J]. 大
连大学学报，2017(2):102-105.
[3] 王高超.从叙事角度窥探动画电影《西游记之大圣归来》
[J] .西部皮革，2016(03):289-290.
[4] 褚海燕.国产动画电影的叙事研究[D].新疆：新疆大学，
2017.
Narratological Analysis of the Animated Film in Monkey King: Hero Is Back
LU Fang
(College of Fine Arts, Dalian University, Dalian 116622, China)
Abstract: The classic novel Journey to the West plays an important role in Chinese literary circles, which helps the inheritance and promotion of the "nationalization" culture of Chinese animation by adaptation. From the perspective of animated film narratology, this paper analyzes the reasons for the success and takes the Chinese animated film " Monkey King: Hero Is Back " as an example, and focuses on the key issues of narrative mode, narrative space and narrative symbols in animated film narratology. By means of comparison between China and foreign countries, this paper studies the characteristics of the internal narrative structure pattern of Chinese animated films, and the elements and features of nationalized animation, so as to provide some reference for the internationalized production of Chinese animated films in the future.
Key words: animated film; narratology; “Monkey King: Hero Is Back”; elements of nationalization
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