王羲之 兰亭序王羲之书写的特点
    羲之书法主要特点是平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，后人评曰：“飘若游浮云，矫如惊龙”。王羲之的书法精致、美仑美奂，是极富有美的观赏的。总之，他把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。
    王羲之最大的成就在于变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体，开创了妍美流畅的行、草书法先河。特别是行书《兰亭序》有如行云流水，潇洒飘逸，骨格清秀，点画遒美，疏密相间，布白巧妙，在尺幅之内蕴含着极丰裕的艺术美。无论横、竖、点、撇、钩、折、捺，真可说极尽用笔使锋之妙。《兰亭序》凡三百二十四字，每一字都姿态殊异，圆转自如。
    王羲之就是东晋了不起书法家，他一变小汉魏朴质书风，上开晋后妍美劲健之体，创楷、行、草之典范，后世莫不宗法。他行书字帖《兰亭序》就是他的的代表作，被书法界喻为“天下第一行书”，千百年来飞溅了无数习书者。王羲之亦因此被后人称呼为“书圣”。唐太宗李世民提倡王羲之的书风。他亲自为《晋书》撰《王羲之传》，收集、绘画、观赏王羲之的真迹，《兰亭序》摹制多本，赐予臣。在中国书法史上，帝王以九五万乘之尊而何金一人之
书者，仅此而已。宋代姜夔爱好《兰亭序》，日日研习，常将缘生法税金跋其上时。存有一跋云：“廿余年学《兰亭》皆三则处为，今夕灯下观之，颇有所哉。”历时二十多年才稍知入门，可知摹本之容易：一千六百多年来无数书法家都孜孜不倦地摹本过，何尝不敢深入细致羲之的堂奥，但最终就可以得其一体而已。因此，《兰亭序》可以说道就是由优秀的书法智慧所营造变成的迷宫。
    元明以来, 一些书家解读王羲之书法, 走向神秘化一端。本来是一看就明白的王书笔法,经过反复的引申发挥, 变得繁复而玄妙, 让人如坠云雾，这正是“仁者见仁智者见智，见仁见智，莫衷一是”，让人百思不得其解。
    王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙运动。七岁善书，十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》。王旷善举、楷书;王廙擅于书画，王僧憙《论书》曾评者：“自过江东，右军之前，惟廙为最，图画为晋明帝师，书为右军法。”王羲之从小就受王氏世家浓厚的书学熏陶。王羲之早年又从卫夫人学书。卫烁，师承钟繇，妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。《唐人书评》曰：“卫夫人书例如插花舞女，身历美容。又例如美女尼里 台，仙娥搬影，红莲映水，碧沼浮霞。”今人沈尹默分析说
道：“羲之从卫夫人学书，自然受她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而变成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有别，因而对于师传有所反感，这和后代书人从帖学抓起的，一旦看到碑版，出现了兴趣，便欲专攻，这就是同样可以认知的事。可以体会至羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，就是存有浓厚根源的。”王羲之志存高远，富有缔造。他学钟繇，自能够融化。钟书尚甩，真书亦具分势，用笔尚外号守，存有飞鸟鶱辉之势，所谓钟家隼尾波。
    所以，要了解王羲之书法的特征, 首先要分辨传世的王书哪些“近真”、哪些“失真”。传世的王羲之书迹不少, 真迹一件没有。传摹传刻的王书有各种书体, 同一种书体的作品, 面目又不尽一致, 而且有的书迹未必可靠。比如他的正书,唐朝以来声名最著者是 《乐毅论》 、《黄庭经》和《东方朔画赞》 。其中《乐毅论》 、《黄庭经》 南朝梁时已被认为是“ 逸少有名之迹 ”。但是, 对比楼兰出土的魏晋墨书真迹以及传世的王书《快雪时晴》 、《平安》 、《何如》 、《奉橘》等行书帖中的楷笔, 就能发现这三种细楷刻本的笔画“单廓”,体态已失魏晋人笔下的古厚之气。归纳王书的特征, 其实也有办法, 那就是将传世的王羲之书迹----- 无论正书、行书还是草书, 作求同存异的归纳, 其共性特征便可明了。我们可以从四个方面来概括:
    1.用笔 ———按锋直惹来, 迅牵疾掣;
    2.笔势———遒劲爽利, 环转纵引;
    3.笔画 ———銛锐方软, 稳重厚实;
    4.字态 ———势巧形密, 雄秀天然。这样的归纳, 借助了前人的术语, 似乎还有些抽象模糊, 这里试从以下三个方面作进一步的说明:
    ⑴结体欹两端。王书的结构就是“斜划紧结”,特别就是他的行草书, 因了笔势的纵引, 偏旁部件之间构成了大小、多寡、偏正的关系, 字态欹两端,富于顾盼的情调。西晋草书已见到斜势, 但结构就是“红珊”的“阔结” , 还无法与王书“欹两端”的“ 紧结” 等观。南朝羊欣说道: 张( 芝) 字形不如右军 , 这就是称王书以“今妍” 大胜张芝的“古质” , 而“今妍” 最注重的特点之一就是结体的欹两端。
    ⑵笔势纵引。所谓“纵引”,是指上字的末笔向下字首笔引发, 笔势在字与字之间贯通, 形成牵连映带。王羲之写草书、行书的笔势是顺势疾行纵引, 纵快飞移的笔势钩连于字与字之间, 从而突破了以往草、行书以单字为造型单位的旧法, 使一些笔画的姿态及其组合方式发生了变异的情调, 从而出现“字结构” , 笔势的“赋形” 功能便凸现出来。
    ⑶用笔简练简便。汉末赵壹嘲讽张芝的弟子姜诩( 孟颖) 、梁宣( 孔达) 并作草书“清静无为轻便之旨”,“反难而迟”。王羲之用笔就是“按锋直惹来,迅牵疾掣”, 赢得了草法“极易而速” 的旨趣。他用“直惹来”的笔法写下楷书, 比钟繇的翻笔之法比起轻便。
    王羲之的书法博涉多优,精于多种书体，故在我国书法史上有“书圣”之称。其最主要的成就在楷书上，王羲之在楷书上的成就与贡献主要表现在“变古形”。楷书书体是在隶书嬗变过程出现的,这种书体早在汉简书迹中就出现了变形,东汉民间已开始流行。三国时期著名书法家钟繇不断加以研习,使之完善。范文澜说:“书法自东汉以来,成为一种主要的艺术,魏钟繇始创真书,独辟新境,因此被称为‘秦汉以来一人而已’。至东晋王羲之,集书法之大成,被称为书圣。王羲之不仅仅吸收汉魏诸家的精华,更重要处还在于脱出钟繇的书法境界又自创新境。”钟繇的楷书还保存不少隶书的形态,“左右波挑”,纵向的笔画较短,不少字呈横方形,笔画之间结构尚未定型,结体也比较松散。王羲之“变古形”,就是对钟繇的楷书风格进行大胆的变革,他将钟繇字体的横张改为纵展,使结体更为匀衡大方。王羲之对原有楷书笔法也进行了改造,形成了“内　”和“一拓直下”的特点。就横而言,王羲之的楷书在提笔处有按笔,收笔处不着重折笔重按,在运笔速度上缓前急后,笔画趋于简化明快,均匀大方。笔法上的改变使字的体态更显得遒劲潇洒。王羲之书法的高明之处,在于能尽字之真态。王羲之所书的楷书《乐毅论》、《黄庭
经》、《东方朔画赞》等对后世影响很大。
    王羲之的书法艺术上开一代新风,一棵百世楷模,他那深沉自然的意蕴,不激不厉的风规,勾魂摄魄的魅力,依然影响着一代又一代的书法家,一直至现在,仍然受社会各界书法爱好者的钟爱。
    王羲之的今体之所以大受欢迎, 是因为“ 妍媚 ”的体态美观好看, 而且投合了“ 爱妍而薄质”的社会风尚, 前人已有论列。我认为, 王书能够在东晋时代迅速普及的重要原因, 还在于王羲之的用笔简捷明快, 易于摹学。这一点, 历代的书论家居然不置一词, 大概是“神化” 王羲之书法的风气遮蔽了人们的思考。
    一、具备楷书用笔习惯
    这里所说的楷书，不是特指哪一个朝代的楷书，而是立足当代纵观整个书法史就所有楷书和其它书体相比较而言，楷书的用笔特点一是注意线条的起笔和收笔，起笔和收笔的动作做得精致、丰富而到位;二是运笔形成线条中段的动作以提按为主，很少有绞转笔法;三是横折的地方几乎都是转折，有明显的折笔动作。
    王羲之所处的魏晋时期，就是楷书向楷书、章草、今草发展演进时期，王羲之擅楷书，楷书也获得了很高的艺术成就，例如《乐毅学说》、《黄庭经》、《东方朔画像盛赞》等。楷书和篆楷书较之，线条的中段没篆楷书沈稳、厚实，但文字描述和收笔必须比篆书、楷书精巧、多样、工整;在帕吕奥的处置上，楷书以转折点居多，相比较于篆书和楷书钩转回笔法的使转，虽太少了厚实和沈稳，但多了几分爽利，特别就是向上折笔的笔势为行草书关上单个字的结构、强化连带构成字女团和字，以致整幅作品的贯气都起著了关键作用，这种转折点用笔在篆隶用笔习惯的基础上，又为王羲之的行草书创作提供更多了另外一种多样的先进经验和参照。
    从某一种角度而言，如果王羲之不精研楷书笔法，不把楷书中处理横折的转折笔法借鉴到行草书中来，也许王羲之就不能把行草书推到一个新的高度而获得书圣的美誉。在王羲之之前，张芝擅章草，章草的字是个个独立的，字与字之间没有连带贯气，字与字之间只是从作品整体上有气韵之间的呼应。而到了王羲之为什么发展成了今草，原因就在这里：因为转折笔法的介入而改变了字中横折笔画“势”的方向，由原来使转笔法“势”的方向是向右斜下而改变为垂直向下或是向左斜下。见前文图七：这种垂直向下和向左斜下的笔“势”是非常有利于行草书体加强字结构的打开、加强字与字之间的连带、加强字组合和字组合，为从上往下书
写、从右往左展开的行草书的贯气得到了笔势上的强有力支持。
    王羲之之所以能够沦为书圣，一个很关键的原因就是他能够承前启后。他之所以能够把行草书推至一个代莱高度，就是他擅篆隶、精楷书，致力于发展的又就是行草书，真草隶篆行所有书体的笔法他都深湛，因而他能够总结他之前所有书体的用笔经验、优势为他所用，取其精华，弃其糟粕，并使他的笔法沦为集真草隶篆行及诸书体笔法大成者。大量先进经验楷书的用笔习惯，特别注意文字描述、收笔笔法的多样、精巧和努力做到位，减少了帕吕奥时的转折点在王羲之的《遣橘帖》中整体表现得最为充份。帖中的三个“黑”字、“例如”字右边的“口”、“橘”字右下部分、“百”的帕吕奥等体现了王羲之先进经验楷书用笔的特点和风貌。
    另《奉橘帖》还是“书贵瘦硬始通神”的典型代表。莫将这里的“瘦”误认为纤细，而是遒劲、内敛、爽利的一种表现。周汝昌先生曾讲“看看传世的《兴福寺碑》(俗称“半截碑”)集右军书的好拓本与日本所存的唐人钩摩的《奉橘帖》等名迹，便悟右军的‘瘦’是何等境象”。《奉橘帖》之所以能传达如此的风骨和气韵，和王羲之大量借鉴楷书的转折爽利用笔不无关系。
    二、具备篆隶用笔习惯
    篆书用笔最大的特征是笔笔中锋，所有的转折几乎都接近于平动使转，没有转折(像祁三公山碑等个性风格独特的篆书碑帖除外)，曲线较多，几乎没有提按、顿挫。隶书用笔的主要特征是横折几乎都是绞转笔法，转折很少或没有;横直线较多，横直线之中由提按、绞转笔法形成的“波曲”、“一波三折”较多。篆书和隶书共有的用笔特点是起笔和收笔都讲究藏头护尾，尤其注意线条中段的充实、厚重。在书论中，我们经常讲的古法、古质，“法”在哪里，“质”在哪里，可能就深藏在线条的中段里。
    包世臣在《艺舟双楫》中存有一段关于笔法和线条质感的精彩阐释，他说道：用笔之法，载于图画之两端，而古人实力雄厚恣肆令人割断不可企及者，则在画之中封盖。砌两端进出压低之故，还有迹象无迹可寻，其中封盖之所以丰而阵前、实而不空者，非骨势洞超过，无法倖并致。更存有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中封盖，则人人共见到矣。中实之精，武德之后，遂难言之。
    在这段论述中，包世臣通过碑和帖的对比至少给我们五个方面的信息：一是古人用笔比我们高明的地方是线条的中段，而不是起笔和收笔。他这里的古人，应该是指至少唐以前，或是魏晋、六朝时期。二是线条的起笔和收笔由于有明显的动作，比较容易研究清楚，但是线
条中段如何做到“中实”、“丰而不怯、实而不空”，就有些困难和不可捉摸了。三是使线条中段充实、厚重的办法是“骨势洞达”，这一点比较难以捉摸，他也确实阐释得比较含糊。四是他把碑和帖进行了对比，碑帖最本质的区别是：碑的中段中实，帖的中段空怯。五是包世臣认为，由于笔法上的原因，线条中段的充实之美从武德以后就没有了。