在数码技术支撑的电子媒介时代，图像以光的速度在各种荧光屏上闪烁，目不暇接，美不胜收！面对这个由资本、
一、为消费而审美：商品美学
日常生活审美化在视觉媒介占据主导的技术革命中，“影像的盛行”和“美的回归”相伴而生，共同缔造了审美的奇观。一方面，影像的生产与消费日益取代了语言的创造与欣赏，
成为文化转型的典型标
志。这取决于消费社会的生产特征：“大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像、
信息等的生产也得到急速的增长。”［１］
新兴电子媒
介技术如网络、卫星传导等的广泛运用加速了这个过程。另一方面，美重新取代了崇高，成为当代国际艺
术和流行文化的范式。一些审美因素开始渗入到文化、政治、经济乃至宗教的领域。美的魅力和唯美主义的意识形态似乎扮演了复兴的角。如詹姆逊所言，
“在原有的现代的崇高的位置上，出现了美的回归和装饰，它抛弃了被艺术所声称的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯
粹的快感和满足。”
［２］
我们把这种放弃美感，追求快感的审美倾向称为“眩惑（ｆａｓｃｉｎａｔｉｏｎ）”，借用王国维的说法，它“使吾人自纯粹之知识出，
而复归于生活之欲”
（《红楼梦评论》）。这种审美的欲望意在“悦耳悦目”，而不是“悦志悦神”。这是一种阴森的美丽，如一般，明明让人恐惧且抗拒，却还是不由自主地被吸引。因为它允诺给你一切想要的东
本文为２００７年度国家社会科学基金青年项目“现代性视野下的艺术终结研究”（项目编号：０７ＣＺＷ００６）阶段性成果之一。
当代美学的价值危机及其重建
周计武
内容提要在消费社会的语境下，１８世纪以来的经典美学遭遇了前所未有的挑战，艺术与
技术、审美与资本、美感与眩惑之间的矛盾日益深化。在此历史语境下，美学主要呈现为三种价值形态：批判美学、商品美学和超越美学的美学。对这三个价值维度，我们要辩证地分析它们的解放意义和负面因素。
关键词
眩惑
仿像
现代生活的英雄主义
超美学
周计武，南京大学文学院博士研究生２１００９３
西，性感的身材、智慧的魅力、高贵的身份、雄厚的财富、优雅的生活和崇高的声望。这种魅力取决于它的超现实性、虚幻性和娱乐性。
这种神秘的力量首先来源于它的超现实性（ｈｙｐｅｒ－ｒｅａｌｉｔｙ）。影像与现实的断裂，是形象生产的前提。以摄影为例，它最初的动机是为了在流动变化的现象世界捕捉“现实”，以逼真的“现场感”展示历史的痕迹。因为在“眼见为实”的视觉原则支配下，摄影家相信现实被遮蔽了。但是，在电子技术的支持下，影像看上去比现实更有魅力、更加真实。照片梦一般的“致幻”力量，无限的不确定性和华美的外观，让人们无比的迷恋和狂喜。在美的光环中，影像成为没有本原的符号，所有现实都被吸收到编码与模拟的超现实之中了。这就是波德里亚所说的“仿像（ｓｉｍｕｌａｃｒａ）”逻辑。它与任何真实都毫无联系，只是通过模拟而产生的影像或符号。它粉碎了现实与符号、用途与意义、文化与经济、信息与娱乐、政治与游戏的差异，陷入了“冷漠／无差别”（ｉｎｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅ）的符号循环之中。这是现实本身的沙漠，因为它“离开了想象的庇护所，离开了真实与想象的差别，它只为模型的轨道重现和模拟的差异生产留出空间”［３］。
其次，作为符号消费，它会产生令人愉快的名望幻觉。廉价的、通俗的、批量生产的影像，让美成为市场上可以买卖的符号商品。借助资本的力量，美的影像渗透到一切社会空间，乃至精神的、心理的、无意识的领域。一方面，它凭借现代化的信息技术，加速了资本符号在生产与消费领域中的流通与渗透，加速了“吸收符号和被符号吸收的过程”，从而加速了商品化逻辑向生活领域的渗透；另一方面，它也通
过需求的差异性系统，再生产了社会等级分化与区分的逻辑。人们不再仅仅消费商品的使用价值，而更注重消费它的符号价值以及附加其上的“区隔”和地位。换言之，美的影像激发了消费者对功名的潜在欲望，并在偶像的消费中获得了虚假的满足。如罗兰・巴特所言，影像“既表示确认，也发出感叹；它使人达到了疯狂之点，在这一点上，情感（爱、激情、哀伤、冲动、欲望）成了存在的依据”［４］。在这种符号的狂欢和偶像的消费中，寻审美判断的标准是徒劳的。因为每个“粉丝”都明白，他们崇拜的偶像闪烁着世俗的光环——
—魅力、人气、成功、财富和名望。作为象征符号，它们以虚假的形式满足了“粉丝”的虚荣心。正是在这里，资本发挥了它神奇的魔力。它把一切的需求和功能都简化为利益的话语，把整个文化、人际关系乃至个体的
性欲、幻象和冲动都变为可买卖的商品符号。
最后，审美的幻境之所以让我们乐不思蜀，是因为它具有戏剧化的娱乐效果。在消费社会，一切文化符号，高雅的、低俗的，崇高的、庸俗的，都被无差别地吸收进来，“被展现、挑逗、被编排为形象、符号和可消费的范型。”［５］这是一种中性的、冷漠的模拟，是对美的形式不断组合、挪用、拼贴的过程。这些影像符号摆脱了它原有的语境，以瞬间即逝的速度刺激我们的眼球，让我们感到震惊、新奇、轻松而又快乐。近几年来，《大话西游》的流行，《一个馒头引发的血案》对电影《无极》的调侃，网络上“
梨花体”诗的体仿作和娱乐性视频网站的兴起，代表了大众的解构狂欢。今天，审美的幻境到处泛滥，从衣食住行到婚丧嫁娶，从室内装饰到购物广场，无不浸淫在美的幻象之中。相对于深层的、认识论的审美化而言，这种美的影像仅仅是一种表层的、物质的审美化。
二、艺术化生存：批判美学
今天流行的种种生活方式，不管是沉溺在高档酒吧，消费名牌商品，听着蓝调乐曲的“小资”情调，还是不断追逐时尚、放荡不羁、非理性性消费的“布波族”风格，都可以在“艺术化生存”的历史中到它的源头。
“艺术化生存”包含两种辩证联系的意义：一、生活的艺术化。它产生于１９世纪英法的唯美主义运动，经由达达主义到２０世纪６０年代成为青年亚文化如嬉皮士（Ｈｉｐｐｉｅ）、垮掉的一代（ＢｅａｔＧｅｎｅｒａｔｉｏｎ）和朋克（Ｐｕｎｋ）的生活风格。这种生活方式常常通过对大众的轻蔑、对庸俗的拒绝，以及在服饰、行为举止、个人嗜好甚至家具陈设等方面的与众不同，来炫耀自己精神的高贵。二、艺术的生活化。它是艺术界对艺术和日常生活界限的有意识消解。２０世纪初，历史先锋派对现代主义自律性艺术体制的批判，６０年代后现代主义艺术对博物馆化了的高级现代主义的反动，就是基于这个策略。我们主要在第一种意义上讨论“艺术化生存”中的审美价值取向。
与表层的、物质的审美化不同，“艺术化生存”旨在把审美现代性的态度贯彻到日常生活的实践之中。在
法语中，现代性的概念起源于波德莱尔。他在《论现代生活的英雄》中认为，在日常生活的言语、行为、打扮中，以及在大城市地下来往穿梭的、飘忽不定的人——
—罪犯和中，“有一种现代的美和英雄气概”。这是一种神秘的、令人惊奇的氛围，有着特殊的激情。比如，他
以“反讽”的口气描述道：黑衣和燕尾服——
—在黑而瘦的肩上扛着永恒丧事时代所必须的一种服装，不仅具有一种政治美——
—普遍平等的体现，而且具有诗美——
—公众灵魂的表现，它是一个时代葬礼的寓言［６］。在这种过渡、短暂和偶然的生活时尚中，存在着永恒和不变的美，这就是现代性——
—一种悖论的时间意识。
“浪荡子作风”是对这种现代性意识的一种生命诠释。作为一种生存风格，它诞生于１８世纪的英国，而它在审美语境中获得意义，是从１９世纪初期的乔治・布鲁梅尔（１７７８－１８４０）开始的。它蔑视中产阶级的平庸的生活方式和价值观念，以“挑衅和高傲的宗教态度”以及“与众不同”的生活风格，沉溺
于自身形象的完美和社会地位的优越之中。这些人有闲有钱，爱情和金钱对他们来说仅仅是一种贵族式的精神优越的象征。这种精神具有一种冷漠的神气，一种毫不被感动的决心。这种决心来源于精神生活的冒险和对庸俗生活的反叛。这些人被称为雅士、不相信派、漂亮哥儿、花花公子或浪荡子，以反叛的激情激发了整整一代年轻人的模仿。但是，“浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光”，“是一轮落日，有如沉落的星辰，壮丽辉煌，没有热力，充满了忧郁。”［７］这种忧郁的反叛精神，无疑启发了现代主义艺术。在１９世纪后半期，它融合了各种文化因素，积淀了各种现代生活的体验和意识，成为一种深刻的审美现代性精神，渗透到象征主义、唯美主义、颓废主义等艺术流派的审美诉求之中。
作为绝对的审美主义，它通过坚持审美的自律，来挑战异化的世界。在“为艺术而艺术”这个极端的口号中，我们看到了对资产阶级“有用性”和“功利主义”伦理的拒绝。当然，它不是从思想和内容的层面来反叛这个社会，而是通过“形式的暴力”来让资产阶级“震惊”。它“把世界结构的碎片化本质带进了形式的世界”［８］。在这个世界，“现代生活的英雄”集艺术家和浪荡子于一身，把自己的身躯、举止、感情、激情以及生存变成艺术品。他们拒绝庸俗，在轻浮的危险性中追求一种崇高的力量。激情而又忧郁、崇高而又轻浮，这就是“浪荡子作风”。它发展于１９世纪末，戴卫・弗里斯比在其《现代性的碎片》中指出：正是齐美尔、克拉克尔和本雅明等人的著作，为现代的日常生活伦理的形成提供了动力［９］。马歇尔・伯曼把这种现代生活的“审美性”称为“大街上的现代主义”。
但是，在工具理性完全支配日常生活的资本
主义世界，现代生活的英雄主义注定是一种审美的乌托邦。在今天，那种把生活当作艺术作品，不断追求新奇、震惊和反叛激情的现代主义，已经变成当今文化的主导模式。丹尼尔・贝尔认为，“它作为文化象征扮演起激进时尚的角，使得文化大众能一面享受奢侈的‘自由’生活方式，一面又在工作动机完全不同的经济体制中占有舒适的职位。”［１０］让人担心的是，这种时尚的逻辑早已被内化到社会的、心理的、精神的结构之中，成为一种潜在的游戏规则。就像流行的“布波族”口号所显示的那样：“左脑是财富方程，右脑是艺术宝典。”当年叛逆的青年亚文化、放荡不羁的生活风格和街头时尚已经被吸收到商业化的逻辑之中，成为引领时尚的消费主义大旗。
三、认识论的审美化：超越美学
韦尔施认为，“现代美学有一种走向诗性化和审美化的趋势，现代世界则有一种与日俱增地将现实理解为一种审美现象的趋势。”［１１］两者相互加强，共同奠定了认识论的审美基础。
在历史层面，一种审美现代性的气质同启蒙理性化的立场几乎是相伴而生的。我们不仅在浪漫主义运动中听到了表现主义的呼声，而且在主张“理性自由”的康德那里，见证了这一点。在《纯粹理性批判》中，作为审美结构的因素，想象力和先验感性的直观形式——
—时间与空间，是一切经验的、理性的认识得以产生的先天条件。它表明，我们对现实的经验建构和理性的认识不仅包含审美的成分，而且知识和现实在本质上有一种虚构的、生产的和人为的性质。在这点
上，康德把鲍姆加登的美学理论向前推进了一步。不过，他对认识论的审美基础抱着谨慎的态度。在真正意义上，把审美态度概念化为人生的存在模式，批判启蒙理性和禁欲主义，高扬“审美感性”和生命本能的是尼采。他认为，一切理性和道德观都是对感官信仰、生命活力和人性本能的否定和压抑。因为理性的偏见驱使人们设定统一、实体、存在和彼岸的世界，把生成、流动、变化看作现实世界假象的证明。这种偏见使我们卷入自我欺骗和自我戕害的漩涡，其后果是灾难性的：生命力颓废而衰败，人生苍白而贫乏。其形而上学的错误在于：忽视了认识论的审美成分和结构性的基础。
事实上，在整个２０世纪的哲学、科学和认识论方面存在着某种“审美转向”。这是韦尔施的发现：形而上学的陈述和论证正在从古代的“存在”、中世纪的“意识”或上帝、现代性的“语言”转
向当今的“审美”范式。今天，对真理的把握和现实的描述不断遭遇到审美性质的因素、结构和选择，使“原理”的论述具有一种审美的彩。一方面，我们的认识结构很大程度上包含审美的成分，另一方面，现实“建构”的审美性质显露出来。维特根斯坦根据某种根本上是审美的模式来描述语言游戏和生活形式的构成。理查德・罗蒂追求自由主义乌托邦的“诗性文化”——
—反对残酷、渴望公正，把我们的语言、良知和最崇高的希望视为偶然的产物［１２］。这样，一切的真理和现实的描述只是“建构”的产物，而不是“发现”的结果。因此，它只具有相对的有效性。同样，后现代科学对不确定性、
“测不准原理”、相对论的发现和库恩的“科学范式”理论，克服了认识领域与审美领域的传统分裂。
无疑，这种“认识论的审美化”对传统美学和现实的理解都发生了决定性的影响。第一、对传统美学的批判性反思：传统美学把美与崇高区别开来，拔高了美而忽视了其他审美价值。这导致了三种独断主义：对原始感性的废除，对经验世界的隔离，对科学、伦理等合法性的贬低。在这个意义上，“传统美学的这种合法化和崇拜化的力量，至少部分地要对现代的审美化倾向负责，它同样也导致视而不见审美化的负面效果。”［１３］第二、对现实的审美理解。日常生活的审美时尚化和审美的全球化，不仅意味着美的扩张，而且也改变了美的结构和价值。这迫切需要在更广泛的领域中，来寻今日的审美方式。首先，电子媒介的虚拟性和可操作性消解了现实和模拟的差异，改变了我们对现实的感知、体验和认识。现实变得冷漠和难以承受之轻，现实“非现实化”了。其次，电子媒介的体验，使“视觉中心主义”遭到批判，听觉、嗅觉等其他感官受到重视。“感知的重构”使美学和文化模式发生了巨大的变化。再次，对日常生活中，“非电子媒介体验”的再确认。在电子媒介的“仿像”时代，符号和影像的模拟性、流动性、游戏性和重复性，以及相伴的想象力的匮乏与思考的缺席，重新唤醒了我们对另一种存在的渴望，渴望那不可重复的此时此地的存在，以及独一无二的事件，渴望自然的永恒、物质的厚重、人生的庄严、生命的活力和丰富的想象力。事实上，这两种相互渗透的体验构成了日常生活的现实存在。“非现实化”、
“感知的重构”和“传统经验的再确认”已经突破了将美学等同于艺术的传统，成为“超越美学的美学”
（简称“超美学”）的三个特定领域。它旨在突破单一的艺术本质论和
审美自律论的囚牢，在更广泛的领域内来理解新的审美现象。
需要补充的是，与法德美学家呼唤崇高、超越美学的思路不同，新实用主义美学家舒斯特曼（Ｒ．Ｓｈｕｓｔｅｒｍａｎ）提出了“ｐｅｒｆｏｒｍｉｎｇｌｉｖｅ”［１４］的实践美学观念。一方面，他倡导超出美的艺术范围，把艺术与生活、伦理与审美更加紧密地结合起来，另一方面，他主张通过积极的美学实践，改善我们的身体和内在的经验。显然，他已经注意到了经典实用主义美学传统在消费社会所遭遇的价值危机。因此，他强烈反对媒体通过广告系统和影像消费确立外在于身体形式的压抑性标准，鼓励人们“从对身体的外在形态和吸引力的注意转移到对活的身体经验和身体机能的一种改善的品质感受上”［１５］。这种对积极的、有意义的生命经验的倡导和实践，代表了一种新的方向：既有意识地消解生活审美化过程中的商业化因素和压抑性的标准，也积极地恢复真善美等价值规范在当代日常生活中的活力。
注释
［１］费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，〔南京〕江苏译林出版社２０００年版，第３１页。
［２］詹姆逊：《文化转向》，〔北京〕中国社会科学出版社２０００年版，第８４页。
［３］Ｐｏｓｔｅｒ，Ｍ．，ｅｄ．，ＪｅａｎＢａｕｄｒｉｌｌａｒｄ：ＳｅｌｅｃｔｅｄＷｒｉｔ
ｉｎｇｓ，Ｃａｌｉ－ｆｏｒｎｉａ：ＳｔａｎｆｏｒｄＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９８８，ｐ．１６７．
［４］罗兰・巴特：《明室——
—摄影纵横谈》，〔北京〕文化艺术出版社２００３年版，第１７９页。
［５］博德里亚：《消费社会》，南京大学出版社２００１年版，第２２５页。
［６］［７］波德莱尔：《１８４６年的沙龙》，〔桂林〕广西师范大学出版社２００２年版，第２６４－２６５页，第４３９页。
［８］卢卡奇：《卢卡奇早期文选》，南京大学出版社２００４年版，第１４页。
［９］Ｆｒｉｓｂｙ，Ｄ．，ＦｒａｇｍｅｎｔｓｏｆＭｏｄｅｒｎｉｔｙ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ｔｈｅＭＩＴＰｒｅｓｓ，１９８６．
［１０］丹尼尔・贝尔：《资本主义文化矛盾》，〔北京〕三联书店１９９２年版，第６６页。
［１１］［１３］韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社２００２年版，第５２页，第１１３页。
［１２］理查德・罗蒂：《偶然、反讽与团结》，〔北京〕商务印书馆２００３年版，第８９、９８页。
［１４］［１５］舒斯特曼：《生活即审美：审美经验和生活艺术》，北京大学出版社２００７年版，中译本前言，第２０２页。
〔责任编辑：平啸〕
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