社科文化
孙迪/浙江机电职业技术学院
摘 要：中国传统水墨动画在上世纪90年代逐渐式微，消费文化的兴起或许是主要原因之一。如何在消费文化的境域中令具有中国民族韵味的水墨动画重新崛起成为一个重要的议题。本文从传统水墨动画式微的原因及叙事与水墨动画的矛盾为研究切入点，简述了传统水墨动画造型与叙事的兼容性，以《大护法》的成功为突破点阐述当代水墨动画复兴的必要条件。
关键词：水墨动画；消费文化；大护法
水墨动画以中国特有的动画形式奠定了中国动画在国际叙事与造型的矛盾
中的地位。水墨动画打破单线平涂的传统动画绘制技术，并动画片，受众体不管是儿童还是成人，首先要思考且将中国水墨画与之结合，在银幕中再现了中国传统绘画的的就是叙事。皮克斯动画公司在其墙面的醒目位置写着：笔墨情趣，在某种程度而言，成为中国动画的象征。“傻瓜，故事才是最重要的！”其实，在深层心理上，人消费文化时代，传统水墨动画式微类对故事的本源性需求是一种伦理需求，一种由交往实践本雅明指出，大众消费品诞生于大众的乌托邦，同时产生的焦虑心理转化而来的求知欲，即：渴
望了解那些与从艺术中解放了大众的创造性，并自觉不自觉的将这种创命运相关的交往方式和交往行为所产生的后果；人物的各造性转移到大众日常物品的生产中。这种日常生活审美化种命运成为化解焦虑满足求知欲的最好答案。而故事的娱的趋势模糊了高雅艺术与大众文化之间的鸿沟，艺术与大乐性其实是派生的，是满足这种伦理需求后获得的心理平众生活之间的界限崩塌了，高雅艺术的特殊地位被大众文衡。不同于文学和真人电影，动画的叙事手段是通过造型化催生的通俗艺术所取代。中国传统水墨画的高远意境和实现的。但是当一个造型手段使通过水墨画来实现时，便典雅品性所需要的社会根基被后现代主义“无深度”的消会出现一个问题：水墨造型并不适合叙事。
费文化所替代。观众似乎更喜欢具有强烈具象表达的西方由于水墨动画特有的表现形式，无论是传统的文人画写实绘画，传统的水墨画不再能够被欣赏。还是现代的抽象水墨都无法作为叙事对象，叙事的展开需作为娱乐本性的动画更加需要“扁平化”的消费语要时间和空间的同时叠加，动画造型必须要能适应其中，境，中国独有的传统水墨动画则首当其冲。中国动画在如果忽视时间和空间的要求，便无法进行正常的叙事表20世纪90年代初期在外部形势所迫下进行体制改革，进入达，只有形式的流变。水墨动画诞生的本意是突显中国动青黄不接的时期。此时的市场被美国、日本动画以先进的画的民族特，并未考虑大众市场的接受和动画本身的叙创作理念，精湛的制作技术和成熟的叙事技巧所垄断，进事需要。如果必须使用水墨动画来叙事，就难免需要在叙口动画摧枯拉朽式的改变了中国儿童观众的观影心理，惊事策略上做出妥协以适应水墨造型风格的需要。
险刺激，酷炫紧张的场景、人物、情节裹挟着外来文化的1960年上海美术电影制片厂创作了中国第一部水墨动强势侵入，彻底转变了中国观众对于动画片的印象和概画《小蝌蚪妈妈》，标志着研创全新民族风格动画的成念。原本注重意境传达，具有东方神韵的水墨动画变成了功。影片选择齐白石的水墨画为角造型，齐白石的水墨曲高和寡的纯粹形式展示，从上海美术电影制片厂于画雅俗共赏，具有传统中国文人画的特点，亦具有类似西1988年创作完最后一部水墨动画《山水情》后便再无后续方的现实主义的特。相对写实的水墨画造型可以适应在之作便可见一斑。究其原因，是水墨动画无论从题材还是三维空间中的形式，也符合人们的日常生活经验，容易和表现手法都无法接近观众的最大基数。从宏观社会环境来真实的对象产生互文想象。但是，因为水墨造型的水墨画看，大众文化背景下的动画创作更倾向于和观众之间的身特点，使得叙事中不得不避免产生夸张的表情和拟人化的份认同和情感互动，也就是通常所说的移情作用。在市场表演，否则水墨画便会失去其固有的笔墨趣味和构图特经济下，动画产业利润的来源是观众，也是动画创作主体点。所以，《小蝌蚪妈妈》使用了画外音叙事方式，以的主要迎合对象。脱离消费体的创作在消费文化时代便此来弥补叙事上的不足。通过语音来叙事难免有视听叙事显得没有意义。这是德波和鲍德里亚所批判的消费社会，能力不足之嫌，故而在后续的水墨动画中这种画外音的形但在电视和电影院中播放的动画本身具有的产业性使得其式再无出现。3年后，美影厂又创作了一部水墨动画《牧无法无视市场的作用。美国迪斯尼公司最先摸索出迎合观笛》，较《小蝌蚪妈妈而言》，《牧笛》简化了剧本结众的方式，将动画创作“从观众喜欢和熟悉的内容开构，全片只有两个角：牧童和水牛。因为是人物和动物始——一个为人所熟知或具有独特吸引力的想法或角，
的沟通，二者的沟通全部通过音乐来完成，即显得自然合一件每个人都曾经历过的事情，一种普遍的情感反应，一理也避免了画外音的再现。该片成功的表现了水墨动画的些个人性格中容易辨识的特点，或综合以上提到的所有元基本特性，将《小蝌蚪妈妈》中不成熟的部分加以完素”。善，笔墨韵味的角造型和角行为配合虚拟化的背景空中国的年轻观众在接受美国、日本动画的审美机制间共同营造了虚实有度，空灵意境的水墨动画特有的意后，无法再适应中国传统水墨动画的审美致使水墨动画失味。这样的水墨动画风格并没有在20年后的动画中延续，去了国内原本的观众基础从而走向低谷。结束后，1982年美影厂创作了第三部水墨动画《鹿
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铃》，与前两部水墨动画不同，《鹿铃》有较复杂的情做到精准复制和画面晕染效果的实时可控。这种特性有利节，角造型源自海派画家程十发。程十发的画风天然带于更好的画面呈现和增强观众的移情带入感。全片强调有通俗性和叙事性，使绘画作品带上叙事意味是其自觉行彩的写意渲染而有意弱化对细节的雕琢，具有织带内涵的为。所以《鹿铃》具备了传统水墨动画第一次向复杂叙事彩充盈着画面，给人强烈的视觉冲击力。水墨画渲染的挑战的能力。该片第一人称主观镜头占比达到12.6%。较多方式可以很好的表现远处背景的写意性和朦胧感，大面积第一人称镜头的出现出名影片需要观众更多的参与，以令的低饱和度彩传达传统中国文化的低调和谦和而不失画观众达到“沉迷”的效果。观众的认同和沉迷可以更好的面的张力和表现力。
激发影片的魅力，电影理论家奥蒙认为：“观众由于倾向如果1960年创作的《小蝌蚪妈妈》是为了民族性的于强烈的认同，所以常常置身同时与侵犯者和被侵犯者认宣扬而有意为之，那么几近甲子之年的《大护法》所展现同，与刽子手和受害者认同的矛盾处境中。无论导演的意的水墨效果则完全是无心插柳。剧组在前期创作阶段因为图如何，这种矛盾的暧昧性必然适应观众从这类段落中获缺少制作不出格的，写实风格背景的资金而不得不另辟蹊得愉悦，它是恐怖电影和悬念电影产生的魅力基础。”迪径，以独树一帜的风格弥补因资金不足而无法达到传统斯尼在动画中首次使用这种方法，将造型向写实靠拢以增（主要指日本动画背景）写实风格的背景标准。颇具中国加观众的“沉迷”性。同样，《鹿铃》是想把叙事放在首特的数字水墨表现形式在现实主义动画叙事的基础上被位，尝试用水墨动画去叙事。
大众所接受，这种接受即有别于往日的政治意识形态的驱事分两面，当造型逐渐向写实靠拢时，水墨动画中的使，也区别与对于美日动画的献媚。它实际上是大众对于“虚实相间”便失去传统的平衡。所以《鹿铃》的叙事本影片反映当前社会现实的叙事内容的肯定，是对中国动画身就使得它不可能成为一部真正具有水墨已经的水墨动电影成人向趋势的支持。当大众的从内在肯定了影片的价画，其水墨表现更接近传统的线描动画。如果说中国第三值和表现之后，外在形似水墨风格的数字模拟表现方式才部水墨动画尝试更为复杂的叙事后遭受学界质疑，那么，会被真正肯定，数字模拟水墨风格才能类似前辈们创作传美影厂于1988年创作的最后一部水墨动画《山水情》则彻统水墨动画时那样得以传承和发扬，以支持叙事的名义。
底向弱化叙事发展。影片第一人称视角镜头仅在5%，于观结语日常生活审美化
众而言不存在“沉迷”的可能，但是全片的水墨意境非常我们不可能在今天照搬20世纪极具民族风格的中国动浓郁，人物在环境中的动作都充分表现了水墨意味。但画，也不可能一味的寻求古典典籍和传统东方韵味。消费是，全片就叙事而言有效信息非常低，叙事与水墨表现形文化的发展不断催生出新的审美趣味和文化形态，我们没式的冲突已指临界点，换句话说，影片已经变成了水墨效有可以复兴传统水墨动画的资本，我们只有结合当前的新果的单纯动态展示，叙事与否已无关紧要。随着外来动画技术像动画前辈们一样重新研创具有中国水墨韵味的新的和观众审美趣味的转变，中国传统水墨动画片就以这样的水墨动画。《大护法》在叙事内容和美学风格上的创新成方式落下帷幕，消失在各种带有强烈消费文
化背景的叙事为上世纪美影厂经典水墨动画的神韵得以在民族化创作路动画之中。
径上的延续，这也是令中国动画的水墨风格和民族化得以水墨动画新形式的复归
可持续发展的必要条件。随着中国在世界经济舞台的崛起，大众文化的方向发生新的转变，原本唯美日动画独尊的现象开始变得暧昧。参考文献：
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不同于日本写实厚涂风景画风格，而是一种用数字软件模拟的中国水墨画风格。这种渲染方式有一种较传统水墨而本文为2018年浙江省文化厅科研项目“数字时代中国水墨动言非常特殊的地方，传统水墨不
仅因为墨汁和水的比例因画活化策略研究”结题成果，课题编号：zw2018110。
素具有不确定性，与宣纸的接触也产生不确定的晕染效果，导致无法最终确定三维空间中的造型。简单而言，就是无法达到统一的背景效果。数字技术对于水墨晕染可以
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