一、艺术风格
余光中是蜚声海内外的现代派诗人，也是这位诗人推动了台湾文坛的散文“革命”，余光中诗文双绝，创作中的诗文同胎（同一题材分别使用诗和散文的形式来表现）现象经常出现，其散文中的诗歌化倾向也比较常见。因此有学者认为诗化笔法在余光中散文文体中有着突出的地位，他的创作是蕴含着浓厚的现代诗味的诗质散文。
①“于是面前这北区的莱茵河，逝者如斯，流成了一川岁月。对岸的水市蜃楼，顿成了历史的幻景，一幕幕，叠现在望中。”《北欧行》中对科隆莱茵河的描绘，颇有“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的闲愁意境，水市湖城，悠远朦胧，仿佛置于眼前的是一幅现代派油画，“流”“顿”“叠”三个动词的选择也极其考究，凸显出炼字之精妙。久居香港之后，饱览香港山水，吐露港的波澜吞吐、风云开阖在他笔下也是诗意盎然，美不胜收。
拟人化也是余光中散文的重要特点。《飞鹅山顶》中有一段关于香港马鞍山的描写，“负气扭颈的峰头下”“目赏心仪的忘年之交”“仰望它项背的傲骨”，寥寥数笔，使这座山遗世而独立，更见清高性格。“我站的岸边相当于它的脚后跟，近在头上，它那与天争位的赳赳背影沉重地压下来，欺负着近处好几里的空间，连呼吸都受到了威胁。”气势凌厉却不显逼仄沉闷，且拟人化的写法易于抒真情，山的形象也因此更加立体。
余光中眼里有山水，心中有神思，下笔总关情，人有情，情入景，打开了山水散文的一派豁然气象。
余光中曾经说过他与余秋雨的不同就在于余秋雨是从文化看地理，而自己是对地理动情。余光中是性情中人，他散文里的山水也都实实在在地感性化了。《送思果》讲的是中秋之夜余光中与好友共赏山月，原本山灵水秀的沙田，却因思果即将远走、沙田文友飘零四方，变成了夜夜减的清辉。在《春来半岛》里作者写道：“不使风水一览无余，也不让我的昼啸夜吟悉被山魅水妖窥去”，这“昼啸夜吟”的行为、“山魅水妖”的提法无不透着浓浓的感性味道。更有论者大加赞美：
“余氏以其抒情彩笔，纵横捭阖，缔造了一个中西古今交融的散文新天地。在20世纪中国作家中，大概无人能出其右。”
②但余光中将感性的分寸拿捏得恰到好处，他坚守着散文的“弹性、密度、质料”，他说：“以诗为文，固然可以拓展散文的感性，加强散文想象的活力，但是超过了分寸，量变成为质变，就不像散文了。”他放乎感性的作品，也追求清明的知性，原是本位的散文。
相较于余光中山水散文中表现出的诗歌化、拟人化、感性化倾向，余秋雨的散文则呈现出明显的历史化、图腾化、知性化倾向。
余秋雨的山水散文有较强的现场感，他善于将读者带入到历史的情节里，独特的叙事化的写作方式融入
山水散文。余秋雨写三峡和西湖时，历史人物和场景就贯穿全篇，一个个登台亮相，一幕幕画面紧凑，而这个舞台就是他以三峡和西湖为天然的材料搭建起来的。《三峡》一篇从白帝城说起，刘备与李白置于一篇中并无违和感，反而让读者看到历史的流动。《西湖梦》里的大文豪苏轼、白居易，名妓苏小小，许仙、白娘子，他们身上折射出极为复杂的中国文化人格，共同成就了西湖的盛大。在余秋雨的山水散文里，历史一定是完整的、贯通古今的。《三峡》的文末写到了现代派诗人舒婷，《西湖梦》则以名士秋瑾作结，这无疑是一种历史观的、有意识的回忆和梳理。
图腾一词来于印第安语“totem”，意思为“它的亲属”“它的标记”，到今天，图腾逐渐成为一种族的文化标志或象征，这个标志往往凝聚着民族的崇拜。余秋雨就不曾满足于眼中的山水，而是习惯于上升到种族、全人类的高度，最终凝结出一个抽象符号，形成文化上的普遍认同。《白莲洞》一文是对山洞文化的研究，并对桃花、水帘洞都进行了描写，山洞隐喻着人类从原始到现代的文明进程，古老的民族都曾稚拙地奔逐在长长的隧洞里。在研究的过程中，他总结出“走向文明的人类，深层意识中也会埋藏着一个洞穴的图腾。”
余光中在他的《散文的知性与感性》里谈到余秋雨：“中国作家擅用感性的风景來象征文化与历史。比梁实秋、钱钟书晚出三十多年的余秋雨，把知性融入感性，举重若轻，衣袂飘然走过了他的《文化苦旅》。”
③文化和内涵、理智与修养增加了他思想的厚度，山水在他的头脑里已经成为哲学的载体，他由西湖来观照中西方宗教：“是山水走向了宗教？抑或是宗教走向了山水？”（《西湖梦》）他认为中国化的宗教是散落于自然界的，科学理性精神很难在一派湖光山中保持坚挺。诚然，且不论余秋雨的宗教观是否有道理，他对民族科学和理性的呼唤确实被人们听见了；天柱山清冷寂寞却反复被世人希望作为终老之地，这个现象使他久久被一个远超出社会学范畴的哲学命题缠绕——家。就像他所认为的那样，山水的内质显然已经触及到哲学和人类学的本性问题。
二、个性特征
一方面，余光中和余秋雨的山水观念明显不同，相比之下，余光中在他乡日久，却虔诚地皈依于中华山水；余秋雨饱含质疑地行走着，在精神上选择了出走。
余光中因为战争、政治、学业的原因，辗转南京、重庆、厦门、香港、臺湾、美国等地，一次次背井离乡，尤其是长期旅居美国之后，看似距离越来越遥远，这些经历实则大大拉近了他与山水之间的心理距离。“《山缘》是我对香港山水的心香巡礼，《飞鹅山顶》则是我对香港山水的告别式了。十年的沙田山居，承蒙山精海灵的眷顾，这几篇作品算是我的报答吧。如果说徐霞客是华山夏水的第一知音，我至少愿做能赏香港山水的慧眼吧。”这是余光中在自序中就几篇香港山水散文作出的阐释，不难看出，对于山水，他是保持谦卑、有仪式感的，而仪式感向来能够激发人们的归属感。在《送思果》中，面对印第安
人的山川古迹，他为缺少一座亭、一声钟而遗憾不已；面对宏伟绵长的落基山脉，其磅礴之势远胜泰山、华山，他仍然认为不及中国山水有情。《飞鹅山顶》文末更是直抒胸臆：“对着珠江口这一盘盘的青山，一湾湾的碧水，对着这一片南天的福地，我当风默许，无论我曾在何处，会在何处，这片心永远萦在此地，在此刻踏着的这块土上。”诗言志、文载道，余光中借山水抒乡情的笔法是有意的，但对中国山水的依恋、依赖却是不自觉的、入心入骨的。
是作家也是学者的余秋雨，在治学的过程遇到种种困惑和迟疑之后，他想起来中国文化的真实不在图书馆、不在大学，而在山重水复之间，于是他走出书房，到山水中去寻无字无言的道理。这无疑是一个主动探寻的过程，然而真的是山水吸引着这位学者走出书房吗？余秋雨散文中的漂泊意识十分强烈，“召唤”“沧
桑”“喟叹”等词语常现在他的笔下，可以看出，余秋雨是“漂泊”于他的“人文山水”的。他的精神是出走的，他与自然再怎么贴近，却总是忘不了文化人的身份，忘不了文化人的良知，忘不了凡尘俗世的种种道德缺失，“没有文人，山水也在，却不会有山水的诗情画意，不会有山水的人文意义。”（《庐山》）因此，他越贴近也就越出离。他选择山水的初衷甚至也与许多遭遇贬谪的古人如出一辙，而非心向往之。所以很少见余秋雨忘情地陶醉在山水之中，他总是背着沉重的包袱跋涉，常抒震撼、感慨之意，不见欢喜、娱乐之情。
另一方面，面对山水，余光中和余秋雨散文的发力点是不一样的，余光中仿佛一个浪迹天涯的侠客，琴心剑胆，单纯地对坚毅的山和灵动的水进行着审美活动；余秋雨是一个忧心忡忡的行者，用他厚重的双手不辞辛苦地摸索寻。
余光中自然纯粹的审美志趣独成一派。余光中眼中的山美得不依循任何美学原则，任性而逍遥。他在《逍遥游·后记》中说：“我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。”
④炼丹往往伴随着积聚沉淀和石破天惊，果然，他将自己多年来吸收的古今中外的文化融会贯通，一上来就要剪断散文的辫子。审美感知最突出的特征是审美对象与审美主体产生了强烈共鸣，这种审美共鸣共同生成了他散文中的节奏、韵律、形象、运动等。他在《山缘》中详细介绍了自己半生与山的缘分，颇具道骨仙风，他相信人与山的相遇本身就是一种成就和抵达，行文抒情气象蓬勃，美感四溢。
余秋雨亲近自然山水，究其实自然山水不过是他实现自己人生审美追求的介质。⑤他无数次地叩问山水，将自己对当下文化环境的看法或疑虑借山水之口阐发出来。时间流逝，华夏河山对诗人们的庇佑力日渐衰弱，由此他毫不避讳地在《三峡》中责问，中国还留下几个诗人；庐山本是迁客骚人们文化碰撞的圣地，却在变迁中日益沦为高档风雅的开会场所，在《庐山》中，他诘问道，也许庐山能在熙熙攘攘中构建出一种完全出乎意想之外的文化与名胜相对应；在《洞庭一角》中，面对神秘莫测、充满想象的洞庭湖，他索问道，湖、海、森林、高山和峡谷里还蕴藏着多少奥秘传说。苏珊·朗格说：发泄情感的规
律是自身的规律，而不是艺术的规律。⑥余秋雨的创作心理从不是体验式的，而是始终带着问号的，只不过，有时是
不明而问，多数情况下则是明知故问，山水的形神只是对他清醒头脑中一连串思考的印证。这一点他在序言中说得十分清楚：“大地默默无言，只要来一二个有悟性的文人一站立，它封存久远的文化内涵也就能哗的一声奔泄而出。”
另外，从读者的阅读接受来看，年轻和苍老是余光中和余秋雨散文绕不开的话题，这与两人长期以来的时空体验有关，余光中不拘一格，不受束缚，读者捕捉到的是他长长的人生轨迹和生命活力，山山水水都富于力量和跳跃；余秋雨则热衷于在纵横交错之间寻觅坐标，再长的时间、再大的空间，一旦归结于一点，巨大的意蕴在这一点上拥挤、失重、继而溃散，带来的恐怕只能是沧桑感和衰颓感。
余光中的胸襟和气度驱使他执着于“风波、风尘的跋涉感”，任思想驰骋。年幼时的巴山楚水，回忆里最生动的线索——阿里山和东海岸，美国秋日里密西西比河的烟波、高速公路上高迈的西部峦，英国、北欧、德法，再到香港的山风海潮奏响浑然一片的天籁，余光中向来不问山长水远，把方向盘紧握在自己手中，疾驰中扬起一路风尘，一道悠远绵长的轨迹划过生命，惊悸着人们的呼吸。他说：“此生所见的一切青山碧水，无论在海内或是海外，总以一步步走过的最感亲切。”（《轮转天下》）因此，余光中笔下的山水都是鲜活轻松的，接连不断，蜿蜒出一种灵动的精神。
关于水的现代诗熟悉余秋雨散文作品的人们应该对“坐标”二字不陌生，这是他反复强调的。他依托历史的经纬来对山水风物、百态人生进行定位，他把人生比作一条一划而过的线，认为具有留存价值的只能是一些点，“给每个人在时空坐标中点出那让人清醒又令人沮丧的一点”，到坐标的代价即是英气的消解和衰老的降临。从庐山、青云谱、天柱山到狼山，从都江堰、三峡、洞庭湖到西湖，余秋雨竭力为每一处山水到它的位置、它的过去现在和将来，还有它在旷远时空里的价值和意义。这一点在《都江堰》里体现得尤为明显，他称赞都江堰是中国历史上最激动人心的工程，并以长城作为参照：“如果说，长城占据了辽阔的空间，那么，它却实实在在地占据了邈远的时间……可以毫不夸张地说，它永久性地灌溉了中华民族……它的水流不像万里长城那样突兀在外，而是细细浸润、节节延伸，延伸的距离并不比长城短……一查履历，长城还只能是它的后辈。”在这里，都江堰澎湃着的是余秋雨的人文激情，是他在为都江堰锁定位置后的久久心安。余光中不同，他希望山水
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