致父亲荒诞与真实 ——荒诞派文学语言探究
谭家善
【摘 要】从文学语言学的视角，研究语言符号与表现对象、读者及作家思维和情感的关系，对于解析西方荒诞派文学的语言问题是极有帮助的。例如《秃头歌女》的台词常常答非所问、语无伦次，可谓全篇都是废话，目的显然在于表现人生的荒诞状态和人与人之间的不能沟通。而卡夫卡《审判》的荒诞在于主人公犯罪并非事实上的犯罪，而是一种语言上的犯罪。读卡夫卡的众多小说，让我们感悟到其语言的魅力，在于发掘潜藏于荒诞表象下面的历史逻辑。
【期刊名称】社会科学
【年(卷),期】2012(000)011
【总页数】5
【关键词】语言符号;荒诞;真实;《秃头歌女》;卡夫卡小说
文学语言学并不是一般意义上研究语言的学问，而是从文学语言本身最基本的要素入手，探讨
文学的一门分支学科。文学语言学所采用的研究途径是多种多样的，如叙述学、文体学、语义学、符号学、修辞学、音位学、结构主义和信息论等多个视角。就其内部而言，有两个主要的研究层次，那就是语言符号的研究和语言符号结构系统的研究。后者有人称之为语法学或者符号关系学。这包括，从诗歌角度研究“诗的语法”，词语的选择和组合，以及音韵、节奏、空间排列的分行断句，诗的上下文结构，总体的匀称和谐，从个别到整体的诗义理解等。还有从小说、童话出发，研究叙事文学的结构规律，等等。
在这里，我们要重点谈的是第一个研究层次，即语言符号的研究，它包括以下几种关系：其一，语言符号与表现对象的关系，语音、书写符号与形象、意义之间的内在联系以及双关、反语、象征、隐喻的作用等;其二，语言符号与接受者 (读者)的关系，如何唤起读者的联想，激发读者的审美情感，讲的是文学语言的传达功能;其三，文学语言与信息发送者 (作者)的关系，也就是与作家的思维、情感的内在联系;其四，一定的语言符号与特定社会民族和时代以及历史演变的关系，其含义的转化，甚至翻译的作用和局限都需加以探讨。
一
我们先看荒诞派戏剧的语言，与表现对象的关系，与读者的关系，与作家思维、情感的关系。
可以这样认为，荒诞派戏剧的语言，比如它的台词往往是答非所问的对白，没有内容的独白，语无伦次的胡扯，乃至没有语法结构的单词“语言”，用以表现人生的荒诞状态以及人与人之间的不能沟通。爱尔兰戏剧家贝凯特的《等待戈多》从头至尾少有完整的对话，更多的只是各说各的独白。特别是当波卓煞有其事地命令幸运儿思想时，幸运儿的长篇演讲引出的是一大堆乱七八糟的词语堆砌。在剧中，两幕的结尾都说到“咱们走吧”，但都偏偏坐着、站着不动。再如尤奈斯库的《秃头歌女》第一场，史密斯太太说到第九段话时，才与史密斯先生有了开始的对话，但其内容却颠三倒四，矛盾百出。例如言及去世的博尔·沃森，先说死了两年，继而又说一年半，再后又说三年、四年。再后又问及博尔·沃森与其太太打算什么时候结婚。此后又言及博尔·沃森太太年轻守寡，没孩子。后面又言及她如果再嫁，准照看她的一个男孩，一个女孩。最后恍然发现所谈的博尔·沃森几乎是不同的几个人。由此，所有的对话都是废话，所有的交流都归于零。所以，语言的对话意义在荒诞派戏剧中是彻底失落的。正如马丁·埃斯林所说：“假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，那么，这类戏往往只有语无伦次的梦呓。”① 袁可嘉等：《现代主义文学研究》(下)，中国社会科学出版社1989年版，第666页。
《秃头歌女》可谓全篇废话。例如第七场史密斯夫妇与马丁夫妇打招呼后，先后各自“嗯”、“
嗯嗯”、“嗯嗯嗯”、“嗯嗯嗯嗯”一番，紧接着几句关于天气、年龄的话，其问穿插了十八次沉默。再看十一场，史密斯夫妇与马丁夫妇的对话，诸如“人们走路用脚，但是人们取暖用电或煤”等一些无用的废话。废话加重复再加沉默，就是此剧的话语系统。那么，为什么会这样呢?大致是因为在一个失去意义的世界里，语言只能是一对无意义的嗡嗡声。也正如加缪所说，“荒诞产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”② 转引自中国社会科学院外国文学研究所主编《文艺理论译丛》(第三卷)，中国文联出版公司1985年版，第331页。。
荒诞派戏剧重在荒诞，他们追求纯粹的戏剧性，不考虑细节的真实性，强调通过舞台场面给观众造成感受，用直喻的手法让道具“说话”，从而延伸了戏剧语言。它的台词纯粹胡扯，达到从美学上拓展表现现实的崭新途径。这也堪称一种开拓性，也就是除了我们所说的揭示出关于世界荒诞的心灵感受，同时预告了可能渗透于人类社会方方面面的荒诞性之外，更为重要的是，他们创造了一种发掘荒诞并让人们不寒而栗的特殊言说方式。
二
在很多现代派作家看来，问题不在于这种荒诞是不应该的，违背了非常合理的东西，好像世界本来就应该是很好的，都是被某些不好的东西弄糟了。不是这样的。他们认为，不应该用
天真的幻想对待世界，而应该正视现实，勇敢地面对世界的荒谬。只有彻底领悟世界的荒谬，才能了解存在的揭示荒谬的浩然的力量，才能高于荒谬，以清醒的入世态度，得到某种程度的自由。
对此，我们还可以用表现主义作家卡夫卡的小说《审判》做出说明。《审判》与其说描写了一次审判，不如说表现了整个无结果的诉讼过程。主人公约瑟夫·K是一家银行的首席业务助理，一天早上醒来，突然来了几个差役，说他被控告犯罪了，要他留在家里等待审判。但是，这个职员并不知道自己犯了什么罪，到处设法弄清事实的真相。其荒谬正如米兰·昆德拉所说，“在卡夫卡笔下，逻辑被颠倒了过来。受惩罚的人不知道惩罚的原因。惩罚之荒谬绝伦是如此不可忍受，以致为了寻安宁，受惩罚的人需要为对他们的惩罚寻一个正当的理由：惩罚寻求罪过”③ ［捷克］米兰·昆德拉：《小说的艺术》，唐晓渡译，作家出版社1992年版，第103页。。K究竟犯了什么罪，不但自己不知道，其他人也无从知道。看来，这种犯罪仅仅是一种语言上的“犯罪”，并不是事实上的“犯罪”，因而，这种逮捕仅仅是一种语言上的“逮捕”，并不是真正意义上的“逮捕”。但是，有一天，他还是被宣判有罪，在月光下像一条狗那样被处决了。从作品中官僚主义机器构成了一种人的力量已无法左右的体制，在这种体制中，只要一旦做出决定，整个机器就会运转起来，产生一种非个人的异己力量，不管人的
挣扎和乞求，一定要冷酷无情地把人绞成肉浆。这是无限荒谬的，但是这种荒谬却是存在的。可能各个国家有各个国家的约瑟夫·K，所以，小说让我们进一步领悟世界的荒谬，像K那样看清世界的本相，“谎言构成了世界的秩序”① 叶廷芳编：《卡夫卡全集》第3卷，河北教育出版社1996年版，第177页。。而他在以前不了解世界的荒谬，总是进行盲目的挣扎，想按照一种人自己设想的合理尺度，把事情弄个明白，这只是一种徒劳。不过，K虽然认识到世界的荒谬，但还不能高于荒谬。因为一年以后的一个夜里，当两个黑衣使者来到他的家里把他处决以前，他本可以向左邻右舍呼救，可以轻而易举地逃脱，但他却束手待毙，不进行丝毫的反抗。
这一结果，当然隐藏着这样的语言机制：约瑟夫·K具有两重性——作为一个人的约瑟夫·K，谴责作为一个“官吏”的约瑟夫·K;与此同时，跟约瑟夫·K完全一样的“官吏”世界，又把作为一个人的约瑟夫·K处死。
这种语言机制，需要读者敏感的听觉，否则就无法解读卡夫卡的作品。正如他在1911年11月5日的日记里所说：他“故事中的句子乱七八糟，其间漏洞百出，足以让人把双手都插进去;有的句子响亮，有的句子低沉，各行其是;这一句摩擦另一句，就像舌头舔摩一只蛀空的牙齿
或一只假牙那样;一个句子以其粗糙的开头列队来到，使整个故事恼火地陷入惊慌之中”② ［奥地利］卡夫卡：《卡夫卡文集》第四卷，祝彦、张荣昌等译，上海译文出版社2002年版，第91页。。他还说，“我有时候只是生活在一个小小的词语里，一个词语的元音里……，在一瞬间丢失了我无用的脑袋。第一个和最后一个字母就是我的鱼一般的感觉的开始和结束”③ 叶廷芳编：《卡夫卡全集》第6卷，河北教育出版社1996年版，第47－48页。。因此，解读卡夫卡作品的语言需要一种新鲜的视角。
例如他的小说《变形记》，人们的解释大都是：“人变成甲虫”是写现代人的异化;人在异化后最为惨烈的后果是人的孤独感和恐惧感。这种解释当然没有错，但是，人何以被异化?发生这种灾难的源头和过程在哪里?这等等的问题如果单从异化理论来理解，恐怕是不够的。如果我们换一个视角，将主人公的悲剧看成一出语言的悲剧，那也是成立的。小说开头宣告，格雷戈尔在早晨醒来时就发现自己变成了一只巨大的甲虫，“他朝天仰卧，背如坚甲，稍一台头，就见到自己的隆起的褐腹部分成一块块弧形硬片……。他那许多与身躯比起来细弱的可怜的腿正在他眼前无主地颤动着”④ ［奥地利］卡夫卡：《卡夫卡文集》第三卷《中短篇小说》，谢莹莹译，上海译文出版社2002年版，第110页。。如果说这形体使他感到吃惊的话，那么，使他更感到吃惊的莫过如他的声音：