第一个十年
一、新诗的诞生——“五四”新诗运动
1.梁启超：由“新意境”“新语句”与“古风格”，到把“诗界革命”的目标改为“以旧风格含新意境”“虽间杂一二新名词，亦不为病”，却拒绝引入“新语句”，对传统格律与语法进行任何变，这样，晚清的“诗界革命”就始终限制在传统诗歌的范围内。
2.黄遵宪作出了最大努力：做过转向古风、乐府，“用古文家伸缩离合之法以入诗”等多种实验，而向“散文化”方向的努力，则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统，向“宋诗”靠拢的倾向。这也构成了“诗界革命”的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的摹仿风气中。
3.胡适提出“作诗如作文”的主张：
一是打破诗的格律，换以“自然的音节”(“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”)；
二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话(口语)的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。
这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言与形式的创造开辟道路。
4.胡适还提出了“诗的经验主人”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”。
“有我”就是要表现著作人的性情见解，“有人”就是要与一般的人发生交涉”。前者突出了写作者(知识分子)主体的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化(文学)启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是“精神、观念”的“表达”，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”的要求，诗的口语化、明白易懂的要求，自是“题”中应有之义。这就是说，五四”新诗运动的“散文化”与“平民化”的目标，两者之间，是存在着深刻的内在联系的。
二、“尝试”中的新诗——早期白话诗
1. 1922 年，叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办第一个新诗刊物《诗》月刊。
2. 第一“白话诗人”胡适：《尝试集》，“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。
3. “词化了的新诗”
（1）（新青年社）沈尹默，《三弦》《月夜》，初期新诗的代表作。
（2）（新潮社）俞平伯，《冬夜》集，诗里杂糅着旧文学的意象与新思潮的哲理，旧诗词格律的影响与欧化的文法，最能反映早期白话诗的“过渡性”。
（3）康白情，《草儿》集，当时最有影响的新诗集。
4 .周氏兄弟，打破旧诗词的镣铐，代表了早期白话诗中“欧化”的一路。彻底抛弃旧诗词旧格律体，追求自然的节奏。从普通人的平凡生活中去发现诗的眼光。
周作人《小河》：被胡适评为“新诗中的第一首杰作”。
5. 朱自清《毁灭》，抒情长诗，诗中真诚地表达了一个愿望：希望摆脱一切纠缠而回归到一个“平平常常的我”；追求诗的内容形式、诗风及诗中人格的“平常”，颇能显示当时新诗的主要特点与倾向的。
6.早期白话诗的特点：
（1）内容上分为两类：
一类是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向。
如刘半农的《相隔一层纸》《学徒苦》《铁匠》《敲冰》，胡适的《人力车夫》，周作人的《两个扫雪
的人》《路上所见》，刘大白的《成虎之死》，朱自清的《小舱里的现代》，康白情的《草儿在前》，都是对民间疾苦、社会人生的实写，可以看到古乐府的影响；俞平伯《冬夜之公园》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定门上晚景》等都是纯粹的写景诗。
另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，如胡适《鸽子》《老鸦》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表现某个抽象意念，如鲁迅的《梦》《人与时》，胡适《一念》，玄庐《偶像》，刘大白《淘汰来了》等。虚化意象与寓言意象大量出现，强烈的主观意志。（2）形式上，散文化倾向与吸取借鉴民间歌谣。
散文化：基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变换长短句式，如同水缓缓地流过，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，大量运用虚词，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象。
吸取借鉴民间歌谣：如，刘大白《卖布谣》《田主来》，刘半农《瓦釜集》，1920 年成立的北京大学歌谣研究会。
三、“开一代诗风”的新诗创作
1. 1923 年，成仿吾《诗的防御战》，投向诗坛的“爆击弹”。抨击早期白话诗的理性彩，强调了文学与诗的抒情本质。
2.郭沫若的诗歌观：“诗的本质专在抒情。”
3. 《女神》，中国现代新诗的奠基作。贡献：把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极致；使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。
4. 1922 年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，主要贡献在爱情诗的创造。诗集中天真、开朗的自我抒情主人公形象是对《女神》中叛逆、创造的自我抒情主人公形象的补充。
5. 1923 年，冰心《繁星》《春水》，宗白华的《流云小诗》，引起了人们对“小诗体”的关注与兴趣。
6. 曾被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”——冯至，《昨日之歌》集，《帏幔》、《蚕马》及《吹箫人的故事》。
诗歌特：
（1）艺术的节制：明净的形象，如《蛇》；内心的激情或外化为客观的形象，或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中，如《雨夜》。
（2）追求诗情的哲理化：半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节度的美。
（3）情调充满感伤苦闷，诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了“五四”新诗中独具一格的幽婉的风格。
（4）对新诗的另一个重要贡献，是他“堪称独步”的叙事诗。代表作《帏幔》、《蚕马》及《吹箫人的故事》，抒情与叙事融为一体，艺术表现精致。
四、新诗的“规范化”——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派
1.前期新月派：1927 年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人。主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。
2. 举起“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，从前期创造社到新月派是一个既继承又否定的历史过程。
（1）提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。
反对“感伤主义”与“伪浪漫主义”，也即诗歌中情感的过分泛滥，以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。
（2）实践一：客观抒情诗的创造，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。
如闻一多著名的《口供》，抒发的是诗人内心感情的矛盾：既充满爱国的激情，又苦闷、彷徨，以致颓
废；然而，在诗的艺术表现里，并没有铺写触发这些情感的具体事件，也没有赤裸裸地倾泻情感，而是经过艺术的想象，幻化为具体可触的客观形象：“青松和大海”“鸦背驮着夕阳”“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”“一壶苦茶”“苍蝇”在“垃圾桶里爬”。这种主观情感的客观化，使情感的表现蕴藉而含蓄，具有鲜明的形象性，并且能够激起读者更丰富的联想，积极参加审美再创造过程。实践二：加强诗歌中的叙事成分。
进行了现代叙事诗的试验，如朱湘的《王娇》《还乡》。还做了“新诗戏剧化、小说化”的努力，如闻一多的《罪过》《天安门》《飞毛腿》，徐志摩的《大帅》《一条金的光痕》、《罪与罚(二)》。
（3）提出以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征。
1922 年闻一多《律诗底研究》，提出和谐均齐的美，即中国式的美。为创立中国式新诗，他又提出“新诗格律化”的主张，鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”。
（4）新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。
3.新月派诗人各有特
闻一多中西文化的冲突剧烈：深邃而炽热，悲怆而又激越，充满了矛盾的张力。爱国主义诗篇。“沉郁”的风格。
《孤雁》流落异国，备受凌辱所感到的“失的孤客”的痛苦；
《太阳吟》对于故土焦灼难眠的思念；
《忆菊》对“如花的祖国”的由衷赞美(以上收入《红烛》)；
《发现》回到祖国面对“噩梦挂着悬崖”的“恐怖”，痛心疾首的失望与呕心沥血的热爱，
《祈祷》对中华古国光荣过去的苦苦追寻，
《一句话》对祖国“春天里一个霹雳”般的觉醒的热切呼唤(以上收入《死水》)
《春光》自然的和谐与社会的不和谐
《心跳》生活的宁静与思想、心灵的不平静
《你莫怨我》言辞的洒脱与情感的偏执
《发现》压缩掉感情的酝酿、发展过程，只从感情的爆发点起笑，连声高呼：“我来了”、“我来了”、“不对”“不对”、，先声夺人地把悲愤、失望的情绪极其强烈地一下子推到读者面前，仿佛郁结已久的火山突然爆发，有一种灼人的美。
闻一多与郭沫若一样，有着无羁的自由精神与想象力(这里同时有西方浪漫主义与庄骚传统的影响)，他们共同使新诗真正冲出早期白话诗平实、冲淡的狭窄境界，飞腾起想象的翅膀，获得浓烈、繁富的诗的形象；而闻一多又以更大的艺术力量将解放了的新诗诗神收回到诗的规范之中，正是这一“放”一“收”，显示了闻一多的诗在新诗发展第一个十年其他诗人所不能替代的独特作用与贡献。
徐志摩
热烈追求“爱”“自由”与“美”、，追求“人”与“自然”的“和谐”，与活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一，形成了其诗特有的飞动飘逸的艺术风格。
他执著地追寻“从性灵深处来的诗句”，在诗里真诚地表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于客观物象，追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。
对诗的外在形式的美也具有特殊的敏感。总是抓住每一首诗特有的“诗感”“原动的诗意”、，
寻相应的诗律，《志摩的诗》几乎全是体制的输入和试验。
总在不拘一格的不断试验与创造中追求美的内容与美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力：徐志摩在新诗史上的独特贡献正在于此。
《雪花的快乐》：雪花在半空中“翩翩的”“潇洒”“娟娟的飞舞”，那“冷寂”“凄清”“惆怅”的情趣与这“快乐”的精灵全然无关。她有另一种追求，另一个“我的方向”“飞扬，飞扬，飞扬”：，直奔向“清幽的住处”，会见“花园”里的“她”“盈盈的，沾住她”“贴近她”，直到融入“她柔波似的心胸”——这里，雪花的精灵，诗人的精灵，“五四”时代的精灵，竟如此自然天成地消融为一体，没有丝毫雕琢的痕迹。诗里的“她”是诗人想象中的情人，这是一种升华了的神圣纯洁的理想的爱情；“她”更是一种精神力量、理想境界的人格化。
诗的第一节：“假如我是一朵雪花/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向——/飞扬，飞扬，飞扬，/——这地面上有我的方向。在这一节里，二行每行三顿，”一、每顿二至四字，形成一种比较舒缓的节奏，并采用了“花”“洒”这样开放而、又柔和的韵脚，与“雪花”翩翩潇洒的神韵相适应；到第三行就开始换韵，采用了“向”“扬”这样的更为响亮、上扬的韵脚；第四行又突然转换为跳跃式的节奏：“飞扬，飞扬，飞扬”，与飞跃向上的内在精神与内心节奏相适应。
朱湘
最认真实践新月派“理性节制情感”的美学原则。
诗中超越时间的具有“东方的静的美丽”的形象，形成“古典的与奢华的”美的风格。
沈从文说他是“用东方的声音，唱东方的歌曲”“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的联续”。
《夏天》集
《草莽集》表现了诗人向中国古典诗词传统吸取艺术养料的独特眼光与巨大热情，
《石门集》表现诗人的凄苦与幽愤，集中了诗人摹拟西洋诗体的成果，
《王娇》通过一个传统故事歌颂了民族刚直不阿、仗义勇为的美德，《猫诰》以荒诞的形式对国民性的弱点进行了辛辣的讽刺。两者皆是杰出叙事诗。
五、“纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌
1.1926 年，早期象征派诗人穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》正面反对胡适“作诗如作文”的主张，提出“纯诗”概念。包括两个方面：
首先，诗与散文有着完全不同的领域，主张“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”，“诗的世界是潜在意识的世界”，诗是“内生命的反射”，“是内生活真实的象征”。
其次，诗应有不同于散文的思维方式与表现方式：强调诗的“暗示”与“朦胧”的特质。
2. 另一位早期象征派诗人的王独清又突出了“感觉”的因素，强调“”“音”、感觉的交错，主张“作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读”。
3. 早期象征派诗人提出的“纯诗”概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的“表达(沟通)”功能转向“自我感觉的表现”功能。
前者颇类似于“五四”时期“谈话风”的散文，追求“自我(扮演‘启蒙者’角的作者)”与“他者(被启蒙的读者)”间的交流，自然强调哲理、情感因素，强调“明白，易懂，亲切，感人”；而后者则类似于“独语”，是对内心感觉世界、内生命中潜意识的自我观照，从根本上它是拒斥“他者(读者)”的，在艺术上也自然以“明白，亲切”为大忌，而要强调朦胧，新奇，着意破坏习惯的语言规范，追求“陌生化”的效果。如果说前者反映了“诗的平民化”的要求，后者则必然强调“诗的贵族化”。早期象征派诗人把它发展到极端，强调诗的领域是“一般人不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”，它就不可能是“大众(平民)”的，而只能是少数、个人的，精神探索、艺术试验的领地。
郭沫若诗4. 早期象征派诗人诗歌观念与表现的“内转”显然是受到西方象征派诗人的影响，而且是一种完全自觉的转借：李金发在他的诗集《食客与凶年》的“自跋”里明确提出了将东西方诗歌“沟通”（融合）的理想。
5.早期象征派诗人的实践
李金发
《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》集
特点：（1）“多远取喻”，即“在普通人以为不同的事物中看出同来”，“发现事物之间的新关系”。（2）在诗的组织上常用省略法，即将诗人在构思过程中由一个形象到另一个形象之间的联想过程全部省略，只将最鲜明的感官形象推到最突出的地位，让读者运用自己的想象搭起桥来。
如《弃妇》：把一连串的形象：夕阳、灰烬、烟突、游鸦、海啸、舟子之歌有如散落的珠子一个一个地排列在一起，表面看来，似乎毫无联系；但细细琢磨，自可发现其内在的联想线索：“弃妇”由生命在烦闷中流逝而联想到“夕阳”由，“夕阳”的势力联想到“火”，由“火”的焚烧联想到“灰烬”，由“灰烬”的冰散联想到“烟突”，由“烟突”伸入空中联想到翱翔其间的“游鸦”，由“游鸦”联想到“海”与“海啸”由“海”联想到栖于海上的“舟子”及其歌：这确实是一个联类不穷、引而申之的自由联想。然而，所有这些联想而及的形象都有着共同的感情彩：无论是夕阳、灰烬，还是游鸦、海啸、舟子之歌，都能够激发起人们一种颓丧、感伤、忧郁的情绪。这样，弃妇的微妙的难以名状的“隐忧”就由此而获得了具体的形象的体现。而弃妇的隐忧又引起读者更丰富的联想：难道被这尔虞我诈的社会所抛弃的人们不都会有这样的隐忧?这就是诗的由此及彼、由特征(的“弃妇”)到普遍(的“弃妇”)的暗示的力量。
（3）大量地自觉地选用了文言词语，如“窗外之夜，染蓝了孤客之心，/更有不可拒之冷气，欲裂碎/一切空间之留存与心头之勇气”(《寒夜之幻觉》“或一起老死于沟壑)，/如落魄之豪士”(《夜之歌》)等等，尽管仍给人以生硬的感觉，但影响却是深远的。
穆木天《旅心》为了增加诗的朦胧性与暗示性，做了废除诗的标点的试验，并常采用叠字、叠句式回环复沓的办法来强化诗的律动；
冯乃超《红纱灯》加强了诗的彩感，
王独清《圣母像前》有更多的异域情调与病态感情的渲染，虽没有李金发那样艰涩，但格局都太小，感情世界也过于狭窄。
六、早期无产阶级诗歌
蒋光慈为代表，《新梦》集开创了无产阶级革命诗歌。
无产阶级诗歌把“五四”新诗“平民化”的趋向发展到极端，纳入了无产阶级革命的轨道。无产阶级诗学的一个重要方面是强调诗歌(文学)必须向读者提供理想——蒋光慈就是最早站在无产阶级的立场，歌咏列宁领导的十月革命，把共产主义理想带进诗。
第二个十年
一、中国诗歌会诗人的创作
（一）中国诗歌会
1. 中国诗歌会：成立于1932 年9 月，左联领导下的一个众性诗歌团体。除了在上海建立总会外，还在北平、广州以及日本东京等地设有分会。发起人有穆木天、蒲风、杨骚、任钧（卢森堡）等人。
他们在《中国诗歌会缘起》表明，中国诗歌会诗人一开始即自觉与同一时期后期新月派、现代派诗人相对立，要求诗歌自觉地表现大时代阶级斗争的“急风狂雨”，而不是趋向诗人的内心世界；