从《世说新语》看魏晋两朝审美风尚的变迁理想人生
关键词:《世说新语》；魏晋；审美风尚；变迁
中国历史上的魏晋时代，是一个政权更迭，战乱频仍的乱世，可思想却是高度的自由开放。与其他历史时期相比，其突出的特点是门阀士族占统治地位，儒家思想统治衰微，老庄、佛教等各种思想发展迅速。人们从儒家经学的束缚中解放出来后，很快就发现了自我、感情、欲望和个性。各种新的观念、新的风尚不断涌现，社会的审美风尚也不断变迁。刘义庆的《世说新语》(以下简称《世说》)以清简的笔墨广泛而精微地记叙了魏晋士人的活动和精神风貌。
笔者试图通过《世说》一书，对魏晋时期的审美风尚及其变化略作探讨。
一、从崇尚功业到追求风流自适
汉代是封建阶级处于上升的时期，士大夫积极进取。太上立德，其次立功，其次立言，是当时的人生信条，这一风气一直延续到建安时期，曹氏父子是其代表，曹操到晚年还慷慨高歌“老骥伏枥，志在千里。烈
士暮年，壮心不已”。这一时期，非凡的政治才能和赫赫功业往往受到人们的赞赏和钦慕,《世说》也多有记载。《赞誉》篇载:“陈仲举尝叹曰:‘若周子居者，真治国之器，譬诸宝剑，则世之干将。’”又谢子微评许子政说:“若许子政者，有斡国之器。正忠謇，则陈仲举之匹；伐恶退不肖，范孟博之风。”陈藩、谢甄这两位士林领袖所赞赏的都是年轻人的政治才能和忠诚的品格。魏晋之际的名士已没有了建安文人那种建功立业的进取心，也没有那种慷慨的情怀。士林普遍出现了一种特异的心态——追求一种适意的人生。适意，主要是追求物欲和情欲的满足。主要表现在两个方面：一是纵欲，一是清谈。魏晋士大夫的纵欲，有不少是出于对名教的反抗,《世说》所载大多为这种情形。《任诞》篇言：阮籍、嵇康等“常集于竹林之下，肆意酣畅”。刘伶“纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰:‘我以天地为栋宇，屋室为巾军衣,<ST1ersonName w:st="on" ProductID="诸">诸</ST1ersonName>君何为入我巾军中?’”“张季鹰纵任不拘，时人号为江东步兵。或谓之曰:‘卿乃可纵适一时，独不为身后名邪?答曰:‘使我有身后名，不如即时一杯酒。’”张翰后来当齐王东曹椽，见东风起，即思念家乡吴中的菰菜羹和胪鱼脍，说:“人生贵在适意耳，何能羁官数千里以要名爵?”于是挂冠而归。放纵是追求自适在生活上的表现，而魏晋人的清谈则是一种审美活
动。《世说·文学》载:“裴散骑娶王太尉女。婚后三日，诸婿大会，当时名士，王、裴子弟悉集。郭子玄在坐，挑与裴谈。子玄才甚丰赡，始数交未快，郭陈张甚盛，裴徐理前语，理致甚微，四坐咨嗟称快。”听众“咨嗟称快”，并不是因为谈论多么高妙深奥，而是因为谈论者才华丰茂，辩诘精彩，辞采华赡，
使人觉得妙不可言，有一种美的享受。又支道林、许询等人在会稽王斋头开讲,“支为法师，许为都讲。支通一义，四座莫不厌心。许送一难，众人莫不舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在”(同上)。支许二人都通佛理，二人主讲，定然掺杂许多佛理，在座众人未必都懂，但反应却那么强烈，主要还是两人的口才、文辞吸引了他们。又:“谢镇西少时，闻殷浩能清言，故往造之。殷未有所通，为谢标榜诸义，作数百语，既有佳致，兼辞条丰蔚，甚足以动心骇听。谢注神倾意，不觉流汗交面”。支道林为王羲之谈《庄子·逍遥游》，也是“才藻新奇，花烂映发”，使得王羲之“披襟解带，留连不已”。谈者、听者都是在追求一种情趣，从清谈中获得一种精神上的愉悦和感情上的满足。因而当时之人乐此不疲，有的人甚至不顾性命，沉迷其中,《世说·文学》载:“卫王介始渡江，见王大将军，因夜坐，大将军命谢幼舆。王介见谢，甚说之，都不复顾王，遂达旦微言。王永夕不得豫。王介体素羸，恒为母所禁。尔夕忽极，于此病笃，遂不起。”适意，作为魏晋士大夫所追求的人生理想，是那个充满忧患，充满不和谐的时代的产物。士人们从儒家思想束缚中挣脱出来后，其兴趣由外界转向内心，由社会转向个人，自我意识觉醒，并日益增强，从而追求适意这一审美理想。这一审美理想的出现，并得到自觉的认可，表明魏晋人对宇宙人生的认识、对自身的认识都达到了一定的哲学高度。
二、从注重德行到重视人体自身的美
人物品评肇自东汉后期，其时，士人与宦官斗争激烈，一些士人退居乡野，批评朝政，指斥阉竖，臧否人物，形成风气。当时品评人物的内容主要是朝廷官员或士人的品行、才能、政绩等，这在《世说》的
《言语》、《赏誉》、《德行》诸篇中多有记载。如《德行篇》说陈蕃“言为士则，行为世范，登车揽辔，有澄清天下之志”。说李膺“风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任”。又记管宁、华歆一起在园中锄地,“见有片金，管挥锄与瓦石不异，华捉而掷去之”，人们遂以此定优劣。又《识鉴篇》载乔玄评曹操是“乱世之英雄，治世之奸贼”。汉末人也注重人的外表风度，但往往将外表风度与德行相联系,《德行篇》评李膺“风格秀整”，就是与其“欲以天下名教是非为己任”的政治抱负相关联的。诗人徐干说:“夫容貌者，人之符表也。符表正故性情治，性情治故仁义存，仁义存故盛德著，盛德著故可以为法象，斯谓之君子矣。……(君子)故立必磬折，坐必抱鼓，周旋中规，折旋中矩，视不离乎结绘之间，言不越乎表著之位。声气可范，精神可爱，俯仰可宗，揖让可贵，述作有方，动静有常，帅礼不荒，故为万夫之望也。”[1]认为仪表是德行情操的外在表现，以合符儒家礼仪为美。徐干是建安七子之一，但他的思想显然属于前代。建安人多尚通脱，不十分注重容止，故《世说·容止篇》很少有建安及建安以前人的事迹，但也有部分建安人开始注意到个人容止,《容止》载:“魏武将见匈奴使，自以形陋，不足雄远国，使崔王圭季代，帝自捉刀立床头。既毕，令间谍问曰:‘魏王何如?’匈奴使答曰:‘魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。’魏武闻之，追杀此使。”至魏晋之际，士人们就非常注重外貌举止了，人们也多所品评，而且审美标准也发生了一些变化。曹操认为自己长得不高大，不雄壮，不足以雄远国，所以让人顶替来接见外国使节。而魏末西晋，人们更欣赏人物面容的整丽和闲雅的风度。《世说·容止》云:“何平叔美姿仪，面至白，魏明帝疑其傅粉。正夏月，与热汤饼，既口敢，大汗出，以朱衣自拭。转皎然。”面如傅粉，肤皎然，当时被认为是“美姿仪”。这是一
种柔弱之美，时人就以这种柔弱的女性美为尚。《容止篇》所写的其他美男子也多属此类。如“魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓‘蒹葭倚玉树’”。“蒹葭”、“玉树”都属柔弱之美。又说:“王夷甫容貌整丽，妙于谈玄，恒捉白玉麈尾，与手都无分别。”又谓“潘岳妙有姿容，好神情”。当时所称颂的美男子多为奶油小生一类，可见时人对人物的审美观多少有些病态。南渡以后，审美风尚又有所改变，名士们从南渡初的放纵逐渐转向追求宁静、闲适，追求一种潇洒的风神，开始注重人的气质、风貌，尤其注意人的所谓“神韵”。《容止篇》载:“时人目王右军:‘飘如游云，矫若惊龙。’”此语本指王羲之的字非常潇洒，但同时也指其人。《赏誉篇》“殷中军道王右军”条刘孝标注引《文章志》就说:“羲之高爽有风气，不类常流也。”《赏誉》又载:“王子敬语谢公:‘公故潇洒。’谢曰:‘身不潇洒。君道心最得，身正自调畅。’”“调畅”即风神潇洒之意。刘注引《续晋阳秋》曰:“安弘雅有气，风神调畅。”王献之称赞谢安真正潇洒，谢安则回赞王献之养身得道，风神调畅。“风神调畅”，这是当时对人的很高的赞赏，潇洒主要是指外在风姿的美，举止的闲雅。而“风神”则涉及人的内在精神。当时对人物美的最高评价“神朗”,“神朗”既包含气质的清爽，更有内在精神的明澈。如《赏鉴篇》中，王戎称赞王衍“如瑶林琼树，自然是风尘外物”。王衍则赞裴楷“精明朗然，笼盖人上”。支道林外貌本不佳，但王羲之却赞叹他“器朗神隽”。是知东晋士大夫对人物的审美多注重精神。眼睛是心灵的窗户，它最能反映人的内在精神气质。早在西晋，就有人注意到了这一点,《容止》载:“裴令公(楷) 有隽容姿，一旦有疾至困，惠帝使王夷甫往看。裴方向壁卧，闻王至，强回视之。王出语曰:‘双目闪闪，若岩下电，精神挺劲，体中故有小恶。’”裴楷病得本来不轻，连翻身都很困难，只是勉强回头见客，王衍却从他闪闪有神的目光中看出他得的不是什么大病。东晋人更精于通过眼
睛来品评人物的风貌,《容止篇》亦多有记载：如“王右军见杜弘治，叹曰:‘面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人’”。又“谢公云:‘见林公(支道林)双眼黯黯明黑。孙兴公见林公:‘棱棱露其爽’”。“眼如点漆”、‘黯黯明黑”，这在黄眼睛的中国男子中确实很特别，这种眼睛显得很聪慧、有精神，所以受到赞美。裴楷又说“王安丰眼如岩下电”(同上)，则这又与裴楷本人一样，属于目光锐利的那一种，其内在精神自不待言。东晋士大夫品人更多地是将才貌、才情与内在精神结合起来，推崇神明与风姿相统一的人格美。《世说·言语》“周仆射雍容好仪容”条刘注引《晋纪》曰:“伯仁仪容弘伟，善于イ免仰应答，精神足以荫映数人。”《世说·赏誉》又载:“(张)天锡见其(王弥)风神清会，言话如流，陈说古今，无不贯悉，又语人物氏族，中来皆有证据，天锡雅服。”《容止篇》所说王衍容貌整丽，妙于谈玄，手与麈尾的白玉柄一样洁白等等，都是将才情、外貌与精神结合起来品赏。人们评刘伶也说他“身长六尺，貌甚丑陋，而悠悠忽忽，土木形骸”(同上)，是说他外貌既丑，精神又萎顿，简直是土木形骸。又说庾子嵩“长不满七尺，腰带十围，颓然自放”。既矮又粗胖，且精神萧散。对二人的评价也是外貌与精神结合起来的。晋人开始以人自身的形体为审美对象，这是人的觉醒的直接产物。这一时期对人体的审美又经历了从单纯的重外貌的整丽，到重视风度气质和内在精神，再到追求内外统一的人格美的过程，进步之速，发展之快，是中国古代其他历史时代所不及的，只有在多元化文化的魏晋时代才有这种可能。
三、从崇尚“自然”到关注自然，到欣赏大自然之美
魏晋时期，社会动乱，政治黑暗，老庄思想也乘儒学衰微之机而迅速扩大其影响，一些士大夫开始习老
庄，崇尚自然。后汉郭林宗云:“天下所废，不可支也。……虽在原陆，犹恐沧海横流，吾其鱼也。况可冒冲风而乘奔波乎!未若岩岫颐神，娱心彭
老，优哉游哉!聊以卒岁。”[2]据《太平御览》卷602页引《抱朴子》说，蔡邕曾到江东，回来后,“诸儒觉其谈论更远”。所谓“更远”，是说他谈论义理有些玄远。建安时的曹丕也开始谈及道家的淡泊、无为、自然等，只是还不集中。正始时期，玄风大畅，开始是洛阳有何晏、王弼等一批名士聚党而清谈，正始中期，以阮籍、嵇康为首的“竹林七贤”又形成了一个清谈体。阮、嵇为反抗名教而公开标榜“自然”，提出要“越名教而任自然”。追求一种自由自在、闲适愉悦、与自然相亲、心与道冥的理想人生。并且投身自然，优游山林。于是，在他们的笔下出现了对大自然的描写和赞颂，阮籍《咏怀诗》云:“登高远望，周览八隅。山川悠邈，长路乖殊。感彼墨子，怀此杨朱。抱影鹄立，企首踟蹰。仰瞻翔鸟，俯视游鱼。丹林云霏，绿叶风舒。”[3]字里行间充满了对大自然的欣爱之情。正始以后，人们进一步意识到大自然之美，左思《归隐诗》言:“非必丝与竹，山水有清音。”自然山水开始成为人们的审美对象，名士们优游于青山秀水之中，品赏大自然之美，石崇《金谷诗叙》述说道:“有别庐在河南县界金谷涧中，去城十里，或高或下，有清泉茂林，众果竹柏药草之属，金田十顷，羊二百口，鸡猪鹅鸭之类，莫不毕备；又有水碓鱼池土窟，其为娱目欢欣之物备矣。”[4] 西晋人对自然山水的依恋还只是出于一种发自内心的喜爱之情，而东晋士大夫对山水的喜爱则已正式进入美学的层次了。东晋偏安江南，名士多聚居于风光秀丽的会稽，江南秀美的山水进一步培养了他们的山水审美情趣。东晋名士之于山水，首先是审美娱乐的需要，
其次是藉山水以悟道。《世说·言语》载:“顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云:‘千岩竞秀，万壑争流，草林萦笼其上，若云兴霞蔚。’”又载:“王子敬云:‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难忘怀。’”又“简文入华林园，顾谓左右曰:‘会心处，不必在远。翳然林木，便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人’”。这表明，士大夫们已经在自觉地以审美的眼光观照自然山水，从中获得美的享受，并在审美活动中领悟茫茫宇宙万物混一，本无区别的哲理，达到主客体相统一，人与大自然合一的境界，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”正是这一境界的具体写照。自然山水成为人的自觉的审美对象后，又进一步使主体积累了审美经验，使人们对山水的审美不断向纵深发展。首先是寄情山水，观赏山水日益成为东晋名士一项重要的审美活动。他们安排活动往往选一风和日丽的日子，选一优美的处所进行。《容止篇》载:“庾太尉在武昌，秋夜气佳景清，使殷浩、王胡之之徒登南楼理咏。”王羲之、谢安、许询等人则经常在山阴集会，据王羲之《临河序》载，永和九年暮春之初，他们选择了有崇山峻岭、茂林修竹、清流激湍的山阴兰亭相聚修禊，饮酒赋诗。和尚们也不例外，据《晋诗》卷二十庐山诸道人《游石门诗并序》载，隆安四年仲春释法师与三十多名僧徒专门游览庐山石门风光。当时人甚至认为只有喜爱山水，懂得品赏山水之美的人才能作文。《赏誉篇》载:“孙兴公(绰)为庾公参军，共游白石山。<ST1ersonName w:st="on" ProductID="卫">卫</ST1ersonName>君长在坐，孙曰:‘此子神情都不关山水，而能作文!’”其次，人们对自然山水的审美和描绘逐渐由形入神，从以貌写貌到捕捉、描写和品味自然山水的神韵。自然山水在建安时代及其以前人的笔下多为抒情表意的凭借物，即使曹操著名的《观沧海》也是如此。至东晋前期，人们开始注意自然山水，描山绘水的作品不少，但写法比较粗糙，
如潘岳《金谷集作诗》写金谷之景:“回溪萦曲阻，峻阪路威夷。绿池泛淡淡，青柳何依依。滥泉龙鳞澜，激波连珠挥。前庭树沙棠，后园植乌木卑。灵圃繁石榴，茂林列芳梨。”[5]罗列景物层层铺写，虽词采华丽，但画面凝重，缺少生气。东晋前期的山水文学略有进步，景物描写较有生气，画面较活泼，如谢万《兰亭诗》:“肆眺崇阿，寓目高林。青萝翳岫，修竹冠岑。谷流清响, 条鼓鸣音。”[6]景物明丽，但乏灵气，没
有什么意境。当时的人多从览观大自然中去悟理，以止水之心，宁静之态去观照客体，主体与客体保持着距离，缺乏感情上的交流。东晋后期，人们开始注意到自然山水的神韵并品赏其神韵美。神韵是我国古典美学中一个特殊的审美范畴，它的出现，与佛教很有关系。佛教贵神贱形，慧远《沙门不敬王者论》云:“夫神者何邪?精极而为灵者也。……神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行，数有粗精，故其性各异。智有明暗，故其理不同。推此而论，则知化以情感，神以化传，情为化之母，神为情之根，情有会物之道，神有冥移之功。”[7]认为“神”是很精妙的东西，但是客观存在的，是万物之灵而寄寓于万物，它化自情感而又是情感的根本。对万物之“神”，画家们最先感受到,《世说·巧艺》云:“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰:‘裴楷隽朗有识具，正此是其识具，看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。’”又:“顾长康画谢幼舆在岩石里，人问其故。顾曰:‘谢云：一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。’”人物脸上加画三根毛，就显得有识度。而这识度又是人物之“神”；谢鲲飘逸，喜好山水，飘逸这种风神很难通过画人物肢体或面部表情来表现，于是将人物置之丘壑之中，通过环境衬
托出来。晋宋之际的画家宗炳则正式从理论上阐述了审美意义上的“神”，其《画山水序》说:“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”[8]。“神”看不见，摸不着，但随处都在，只要会心应目，理入影迹，就可妙写。也就是主张主体与客体相契合，进行感情上的交流，观察山水时移神于山水，这样，山水也就有了灵气——神韵。因此，他说:“山水质而有趣灵。”正如清人王夫之所说的:“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”[9]宗炳虽然对神韵问题作了理论上的阐述，但他在创作上仍是主张“以形写形，以貌”。而诗人们却能领会大自然的神韵，陶渊明写山水田园，以意会形，写形传神，常常情景交融，气韵生动:“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”(《归园田居》)“鸟弄欢新节，冷风送余善。寒竹被荒蹊，地为罕人远。”(《癸卯岁始春怀古田舍》)“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”(《饮酒》)等[10]，都意境幽远，韵味深长。对自然山水的神韵，精于佛学的谢灵运认识和感受得更具体、更确切。谢氏写山水景物多形似，但开始朝物我交融方向发展，他往往以欣喜之情，佛学的眼光去观察、看待山水草木，极力体味自然山水所含的美质，因而其笔下的自然山水富有灵气和禅佛意境，如:“白云抱幽石，绿波媚清涟。”(《过始宁别墅》)“春晚绿野秀，岩高白云屯。”水云竹石仿佛都具有生命、情感。诗人把握了自然景物的生命状态，故能传达出景物的神韵，景物也就具有神思韵味，具有浓郁的意境。
《世说新语》所展示的魏晋审美风尚远非上述三个方面，但窥一斑可见全豹，从上可以看出，这一时期
由于儒家经学束缚的解除和老庄、佛教思想的影响，在魏晋名士这个特殊文化体的积极推动下，社会审美风尚急速变迁，不断由低层次向高层次，向深层次，向高雅，向内在情感和内在精神演进。魏晋是一个喜欢追求美的时代，欣赏形体、神态之美，追求名士风度成为那个特定历史时期的社会风尚。
参考文献:
[1] 徐干.中论·法象[Ｍ].北京：中华书局,1989.
[2] 晋葛洪.抱朴子·外篇·正郭[Ｍ].北京：中华书局,1979.
[3] 逯钦立.魏诗(卷十)[Ｍ].北京：中华书局,1983.
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