语言与翻译2018年第3期红楼买卖
·65·
1.前言
《玉台新咏》是现存继《诗经》《楚辞》后中国最早的诗歌总集，由编者徐陵于六朝陈代收录上自汉代、历魏晋宋齐梁，跨度七百余年，670首左右（寒山赵氏覆宋本）围绕情感话题的“宫体”诗集。《玉台新咏》所录诗歌均情感丰富、态度充盈，如耳熟能详的《孔雀东南飞》《艳歌罗敷行》，后人称此类文风为“玉台体”。“玉台”诗体的最大特征是取材涉及女性“情感”生活，试看“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”此一首思妇诗，借牛郎织女神话诉说离别相思之苦。绵绵情思弥漫于整首诗间，或体现为对牛郎星、织女星的鉴赏表达“迢迢、皎皎”；或体现为对自己行为的评判“终日不成章”；或体现为自己的情绪反应“泣涕零如雨”。此种态度意义在诗歌中弥漫的方式称之为韵律（prosody ）。态度韵律概念源自评价系统理论，是人际意义语言资源的范畴化理论，具体分为态度、级差、介入三个子系统，态度系统又次范畴为情感、判断和鉴赏三个系统（Martin&White 2005:19)。Martin 认为评价意义在语篇中呈现韵律特征，即当评价资源被用来建构语篇的语调（tone ）和语气（mood ）时会形成一种特定的模式（pattern ），随着语篇的展开，评价资源之间产生的共鸣就犹如音乐的旋律在语篇中流动（running ），从而加强或减
弱作者的态度（Martin &Rose 2003:48）。
《玉台新咏》语料库数据显示，“玉台体”中主要情感包括：希望、失望、喜悦、担忧、哀怨等，其女性形象主要是宫嫔、丽人、倡女、普通女子及特定历史女性。这些情感通过语言表达塑造了思妇、弃妇、怨妇、贞妇和烈妇等系列情感人物意象。诗中的情感表达主要围绕女性生活场景展开（包括其妆容、服装、配饰、容器、物件、工具、环境等），往往寓情于物、借物抒情、情景交融。我们认为诗人的内心情感表述和外部世界中的元素皆有密不可分的关系，本文试图利用心智视域下的“随附性”“同一性”概念解读《玉台新咏》中的情感韵律及“玉台体”诗歌中的双重结构特征。
2.“玉台体”之情感韵律上古时期，诗乐舞不分，“乐辞曰诗，诗声曰歌”（刘勰《文心雕龙·乐府》）；之后乐辞（诗）独立，产生《诗》教。诗教的着眼点是人的情性，文学和诗的落点是在人的心灵情感世界。中国传统诗学的精髓在于“诗言志”和“诗缘情”。根据朱东润（1981:82）的解读，乐词曰诵，徒歌曰歌，歌词入乐，始名为“诗”。后“诗”乐谱失传，文字声韵几经变转。歌于诗而言，一是辅助记忆，歌之以强记；二是用于交流，歌之以达意；三是活泼心灵，舒张情绪（陈向春2015:25）。我们认为乐与诗的完美融合在于两者可以激发出主体间的内在情感共鸣，此情感共鸣具体实现为
语料库辅助下的“玉台体”诗歌情感韵律研究
程微
（上海师范大学外国语学院，上海200235）
魏连殳怎么读摘要：作为一部迄今存世不多的先唐典籍之一，《玉台新咏》的文献价值和文学价值极高。文献表明，将《玉台新咏》作为
研究对象的语言学研究为数不多，且主要是训诂、音韵研究，涉及语篇语义研究的屈指可数。文章结合语料库语言学、功能语言学及心智哲学的相关概念阐释了“玉台体”诗歌情感表达的特征。结果表明，“玉台体”诗歌的情感韵律呈现范畴化、层级化的特定模式，其内在机制源于“情-物随附”、内外双重节奏的同一性原理。
关键词：《玉台新咏》；古典诗歌；态度韵律；系统特征；内在机制中图分类号：
H059文献标志码：
A 文章编号：
1001-0823(2018)03-0065-08基金项目：教育部人文社科青年项目“语料库辅助的英汉‘玉台体’诗歌态度义韵比较研究”（17YJC740011）作者简介：程微，上海师范大学外国语学院讲师，博士，研究方向为系统功能语言学、语篇分析、英汉对比研究。
语料库辅助下的“玉台体”诗歌情感韵律研究
·66·
“诗”中的音步、音强、平仄；“乐”中的音长、音强、音高、音，例如“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。（明释真空《玉钥匙歌诀》）”。既然诗与乐曾是“合体”表“意”、表“情”方式，诗歌的情感表达可形成犹如音乐韵律般的节奏流动其中，我们称这种与音乐具有“同构性”情感表达为情感韵律。
“韵律”本是合成的概念，是由“韵”和“律”组合而成。《汉语大辞典》的解释是:“韵律，声韵和节律。指诗词中平仄格式及押韵规则，引申为音响的节奏规律。‘韵’指和谐的声音，又可释为‘音’，即能反映内心情感的和谐之音，非原始的自然之声。”由此，情感韵律中的“韵”即是反应作者内心的情感声音，或直接涌现为爱、恨、情、愁，或间接的表达为借物抒情、借景喻情。而‘律’本指旋律，并且有规律和频率之意，是语言节奏和情感节奏的对应。它主要通过字符的长短、字音的平仄等方面，来体现诗的律动生命。与此类似，情感韵律中的“律”则表现为情感的积极、消极、中性的波动。王力先生说：“诗词的格律主要就是声律，而所谓声律只有两件事：第一是韵，第二是平仄。其中尤以平仄的规则最为重要：可以说没有平仄规则就没有诗词规律”（王力2002:2）。因此正是积/消极的情感律动使得诗歌中情感跌宕起伏，感人肺腑，例如“玉台体”中描述的情感或表现为积极的“希望、喜悦、爱恋、幸福”或表现为消极的“失望、苦闷、哀怨、离别”。此类直接/间接，积极/消极的感情被统称为态度，其韵律结构及特征即态度韵律。
态度韵律源自悉尼学派的语类研究衍生理论评价系统理论，其中态度子系统关注人类情感（Af-fect ）、判断（Judgement ）和鉴赏（Appreciation ）等语言资源在不同语类中的构型。具体到特定语篇中，情感资源是指作者的情绪反应；判断是指作者依据社会规约对人行为的评判；鉴赏则是指作者对自然现象、社会符号的价值建构（Martin &White 2005:35-36）。“态度”的概念亦源于系统功能语言学中的人际元功能，强调“人”作为社会主体，其语言资源和社会语境的共生关系。作为含意系统（connotative system ），语境本身不产生意义，寄生于语言系统内，通过语言系统产生意义；语境激活语类，语类由具体的语言资源来体现（realization ）。态度韵律交融于这种共生关系之中，其结构的系统性和层级性由此得以实现。语篇中的态度韵律由范畴化的态度资源凝练为发散韵、波浪韵、梯度韵；其层级可分为阶位
（stage ）、相位（phase ）和单位（unit ）；各层级间具有上下向因果力，呈现整体性特征；语类不同态度韵律结构各异，例如，景点讲解语类鉴赏韵突出，而庭审语类判断韵占据主导，详见（程微2007,2010,2015），此不赘。我们认为《玉台新咏》围绕女性情感类诗歌结集成册，因此其态度韵律呈现情感资源为主导的特征。以下将分别从“情感韵”、“情感律”两个层面解读“玉台体”的情感韵律特征。
2.1“玉台体”情感韵“就诗来说，韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子……”（朱光潜2014:256）。“玉台体”中的“情感韵”即是将涣散的情感资源贯串起来，
使诗歌成为一个完整的情感表达链。形成情感链的第一步即是对各异的情感资源进行梳理，参照J.R.Martin 和Pe-ter White （2005）提出的情感分类标准，我们认为诗集中的情感归类可依据以下五个参数：
2.1.1行为/状态（behavioural surge ；mental process /state ）。诗歌中诗人的内心情感有时伴随着（非语言）行为涌现，例如“忧愁不能寐，览衣起徘徊”；有时则化为稳定持续的情感，形成某种心理状态，如“生当复来归，死当长相思”。
2.1.2情感激发者在场/缺席（reaction to other ；undirected mood ）。从情感的来源来讲，有时诗人明确表达情之所出，例如，“远道不可思，宿昔梦见之”，这里的“之”点明了思念的所指。有时诗人的感情莫名而来，例如，“独坐空室中，愁有数千端。悲响答愁叹，哀涕应苦言”，在诗人看来，孤独、愁苦往往与诗歌的创作伴随而生。这种感情在诗歌的第一节看似是莫名流露，但实则有因，在诗歌第二节中点明如下：“彷徨四顾望，白日入西山。不睹佳人来，但见飞鸟还”原来所有的愁苦来自与佳人分割两地，无法相聚的相思苦。我们认为情感皆有源起，诗人进行创作时依其目的或显现或隐藏。
2.1.3情感的级别（high ；medium ；low ）。感情的表达往往根据作者的内心高低起伏，在一首诗中往往呈现由低到高的走势。例如，“袅袅陌上桑，荫陌复垂塘”，首先由看到的景物暗指情感，程度较低；进而伴随明确的行为即哭泣，“蚕饥妾复思，试泪且提筐”，程度有所提升；最后固化为一种持久的心理状态，“故人宁知此，离恨煎人肠”，此时的情感到达巅峰。
语言与翻译2018年第3期
·67·
2.1.4现实/非现实（realis ；irrealis ）。就情感的产生来讲，可分为主动或被动。被动的情感往往是现实（realis ）的人或事件触发了情感的产生，例如，“君子在天涯，妾心久别离”，正因为现实中的你颠沛流离行走在天涯，因此我的心因为长久的别离而悲酸痛苦。主动的情感出发点往往是作者非现实（irrealis ）的意图，例如盼望、希望“愿一见颜，不异琼树枝”，诗人只盼望着再见一面仔细看看对方的容颜，可这如同见到昆仑山的玉树那样难以实现。又如：“愿为双黄鹄，比翼戏清池”，这种愿望缥缈无望，现实却是人无法幻化为天鹅，更无从“比翼”与“戏水”。
2.1.5幸福/愁苦，安心/担忧，满足/挫败（un /happiness ；in /security ；dis /satisfaction ）。根据情感的内容可以划分为幸福与否；安全与否；和满足与否三大类。从幸福感来看，诗中的情感有时是新婚燕尔的幸福，“欢娱在今夕，嬿婉及良时”，有时则是生离死别的滚滚泪下，“握手一长叹，泪为别生滋”。从安全感来看，诗中女性经常担忧年华逝去、人老衰、宠爱尽失而感到不安，如：“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘”，“玉颜徒自见，常畏君情歇”。从满足感来看，有追求到爱情的满足，“阶上歌入怀，庭中花照眼。春心一如此，情来不可限。”也有得不到爱情的挫败“本是巫山来，无人睹
容。惟有楚王臣，曾言梦相识”。
①以上我们简述了情感的分类，具体到一首诗中，情感链如何贯串在诗歌中形成特定的情感韵
呢？我们以《枚乘杂诗九首（卷一）》中第三首为例来展示诗中的情感链及情感韵的形成过程。诗歌内容如下：
选举（1）行行重行行，与君生别离。相去万馀里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马嘶北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
这首诗也是《文选》中《古诗十九首》的第一首，讲述的是妻子对离家丈夫的思念之情。通过情感链分析，我们发现此诗大体可分为五个相位。首先，第一个相位“行行重行行，与君生别离。相去万馀里，各在天一涯。”主导情感是“君”的“别离”行为激发了“我”的被动愁苦。“行行重行行”描述一个离别的基本形象：亲眼看着他越走越远，诗人通过语势上对离别空间感的增强，表达了对距离的负面鉴赏。
“与君生别离”中情感词“别离”显性突现，悲伤的情
感由于对方离别而从心中涌现，“生”别离与“死”别离形成对比，是较高级别的情感宣泄。“相去万馀里，各在天一涯。”此处的“去”不是动词，而是“距离”即你已走的越来越远，我们相隔已有万里之遥，天各一
方。这句仍是对距离“远”的负面鉴赏，是语势上空间感的再度增强。此相位对距离的负面鉴赏围绕“离愁”情感而展开。接下来诗歌进入第二个“相位”，此时情感的种类发生了变化，从幸福感转移到了安全感，“道路阻且长，会面安可知”，别离不但艰险又遥远，而且又有多重的阻隔，诗人的情感从离愁转化为担忧：我们是否能再见面？诗歌的第三个“相位”的出现仍是情感种类的转变，担忧又一次转化离愁：“胡马嘶北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。”诗人此处先对两种“物”的鉴赏来抒发情感，即北方“代”的马和南方“越”的鸟（胡马、越鸟，源自《韩诗外传》中的“代马依北风，飞鸟栖故巢”，皆不忘本之谓也。朱自清2011：25）“日已”即“一天比一天”是语势上的增强，对距离的负面鉴赏服务于负面情感的表达，不同的是，此时离别的伤感已然化为一种常态，从被动的离愁化为主动的思念。诗歌的第四个相位出现了与此前不同的判断资源。诗中情感宣泄转变为对游子的行为判断，看似是“转意”实则是情感的加强“浮云蔽白日，游子不顾反”，男子负面行为“不顾返”不是因为道路阻隔而回不来，而是被“异乡的浮云”蒙蔽了，根本不想回来了，加强了思妇的心痛与绝望。而诗歌最后一个相位与此对应，出现了对思妇的行为描述，“思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。”先是对容貌的负面鉴赏资源：相思无穷，可生命有限，也许你回来，我已鹤发鸡皮。继而是对思妇“温柔敦厚”的正面判断：“不恨己之弃捐，惟愿彼之强饭”（叶嘉莹2014：73），对你的背弃爱情事我不再提了，只希望你能“努力加餐饭”。此处“弃捐”意为“背弃爱情”，源自班婕妤的《怨歌行（卷一）》“弃捐箧笥中，恩情中道绝”，我们将在第三节将做详细解释。由此，我们看到此首诗主导情感虽是思妇对游子的思念，但情感经历了由主动到被动，由离愁到担忧，进而转化为对丈夫以及自己行为的评判。全诗
五个相位可抽象为两个主要阶位，第一个是“情感推进”阶位，第二个是“行为判断”阶位。诗中无论是对距离的负面鉴赏，还是对背弃爱情之人的负面判断以及对自己“温柔敦厚”的正面评价，都服务于
语料库辅助下的“玉台体”诗歌情感韵律研究
·68·
“思念”这一主导情感，“意悲而远，惊心动魄《诗品》”，所有情感资源由低到高层层累积，形成了独特的情感韵。情感义韵的相位、阶位分析，有别与传统的四句、八句诗节分析，可以与其形成互补，更好的理解诗歌中的情感推进模式。义韵分析之外，还可以进一步探究诗歌中意义的律动方式。
2.2“玉台体”情感律上文提到，情感律指的是诗歌中情感的律动，即情感在诗歌中跌宕起伏。《礼记·乐记》云：“节奏足以感动人之善心。”《疏》曰：“节奏谓或作或止，作则奏之，止则节之。言声音之内，或曲或直，或繁或脊，或廉或肉，或节或奏，但使会其宜，足以感动人之善心。”（1980:1544）诗歌的节奏类似音乐的节奏，能引起听者/读者内心共鸣，而产生“共情”。因为有规律的节奏都必在生理、心理中印为模型，必都能产生预期。预期的中不中就是节奏的快感与不快感的来源。比如读一首平仄相间的诗，读到平声时，我们就不知不觉的预期仄声的复返，读到仄声时，又不知不觉的预期平声的复返。预期不断地产生，不断的证实，所以发生恰如所料的快慰。（朱光潜2014:166）类似于音乐节奏上时间和力的分类维度，诗歌的节奏表现为语音、语法、语义上的平仄、押韵、叠词、音节、
诗行、诗联、诗节重复等方式。诗歌中情感律则主要体现为两个维度：积极、消极（正、负面）；显性和隐性。这里的显/隐性指是否有明确的情感词或短语的出现。正/负面情感资源交错分布，使诗歌的情感跌宕起伏；显/隐性情感明暗并行，使诗歌的情感或隐或现。这种跌宕起伏、或隐或现的律动将诗中的情感向深处推进，从而塑造出丰满的人物形象，表达完整的意境。
例如上面那首《行行重行行》，诗中情感律呈消极的向下走势，体现为对距离的负面鉴赏、对离别的负面情感、对思念的负面情感、对游子行为的负面判断。诗歌情感律一路走低，虽然诗歌末尾出现了对思妇行为的正面判断，出现结尾上扬，但整首诗消极情感已形成，正面的情感与负面的情感对比鲜明，更突出消极情感的弥散。又如，《梁武帝秋歌（卷十）》：（2）绣带合欢结，锦衣连理文。怀情入夜月，含笑出朝云。
此诗以积极情感作为主线，通过“合欢结、连理文、满怀深情、含笑”一系列正面态度资源描绘女子由爱而生的“幸福”感。但纵观整部诗集，“玉台体”主要充斥“悲情”彩，以消极情感律为主要基调。
昵称情感大都围绕“忧思”和“哀愁”展开，形成了“宫怨”“闺怨”等负面主题。
于此同时，“玉台体”的情感律呈现以“间接”表达为主的特性。这与诗歌语言的“迂回”特质相关。弗朗索瓦·于连认为“诗的言语使思想的进程改变方向，而不是强压，它轻轻地蜿蜒而行，并不提供确定、清晰的意义，它以弥漫的方式向它激励的情感显示……”（2003:58）。且看一首《冬宵（卷八）》：
（3）不堪寒夜久，夜夜守空床，衣裾逐坐襵，钗影近灯长。无怜四幅锦，何须辟恶香。
诗人通过对“夜、床、衣裙、钗、灯、锦被、熏香”物体的负面鉴赏“寒、空、褶皱、长、恶”来迂回的表达女子的消极情感，同时“夜夜守”的隐性判断资源突现了女子“孤独”之感。整首诗出现唯一的显性情感资源“不堪”，贯穿始终，由隐性鉴赏、判断资源共同烘托，表达诗人对女子的“怜惜”之情。综上，无论感情资源的分布或隐或现，或正或负、或高或低、或多或少，或强或弱，都会丰满的表现诗人的情绪，此即为情感律。
3.“心物随附”之情感表达
以上阐释了情感韵律的概念，我们发现通过诗歌分析可以到诗歌中的情感资源以及情感分布的韵律特征。但这种情感表达的内在机制是什么？或者说何以用这种表达来表“情”、表“意”？我们认为情感表述与外部世界的各种元素有着密不可分的联系，其根源在于“情”对“物”的“随附性”。
“随附性Supervenience ”是当代心灵哲学新的研究范式，探讨的是心灵的产生，本质以及心与身的关系的新“范式”或研究纲领，其成果已经改变着心灵哲学的面貌（高新民1998）。在探讨随附性概念时，Davison 提到：“不可能存在这样的两个事件，它们在所有的物理方面是一样的而在心理方面有所不同；或者说一个对象不可能在对人们的心理方面有改变而在物理方面不作改变（Davidson 1970:79-10）。”心智哲学认为人的心理属性与外界物理事件的存在随附关系。而这种随附关系体现到语言中则
是指人的心理属性随附于所面对表达对象的物理属性的，为对象的物理属性所影响和决定；另一方面，其影响、决定的形式、范围和性质又会由人的自主意识在一定程度上做出选择，表现出话语主体的自由意志（徐盛桓2015，2016）。
以上文提到的“弃捐”为例，“弃捐”这个物理事
诗词格律
语言与翻译2018年第3期
·69·
掖庭聘绝国，长门失欢宴。相逢咏蘼芜，辞宠悲团扇。花丛乱数蝶，风帘入双燕。徒使春带赊，坐惜红颜变。
吹楼下促节，不言于此别。歌筵掩团扇，何时一相见。
远期终不归，节物坐将变。白露怆单栖，秋风息团扇。谁能久离别，他乡且异县。
雷声听隐隐，车响绝珑珑。恩光随妙舞，团扇逐秋风。铅华谁不慕，人意自难终。已入琉璃帐，兼杂泰华毡。且共雕炉暖，非同团扇捐。更恐从军别，空床徒自怜。
七宝画团扇，粲烂明月光。与郎却暄暑，相忆莫相忘。
青青林中竹，可作白团扇。动摇郎玉手，因风托方便。
团扇复团扇，持许自障面。憔悴无复理，羞与郎相见。
竹柏君自改，团扇妾方嫌。谁能怜故素，终为泣新缣。空劳织素巧，徒为团扇辞。匡床终不共，何由横自私。
花蒂今何在？示是林下生。何当垂两髻？团扇云间明。
手中白团扇，净如秋团月。清风任动生，娇香承意发。
依帷蒙重翠，带日聚轻红。定为歌声起，非关团扇风。
件和“背弃爱情”之间是怎样联系在一起的？汉成帝妃子班婕妤，因擅长诗赋而备受帝宠，然赵飞燕妹进宫后恩宠渐失，乃作赋自伤，题为《怨歌行（卷
一）》②，又名《团扇歌》：
（4）新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，
凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。诗中提到洁白的细绢裁剪而成的团扇，天热时与主人形影相
随。凉秋时节，则被弃置箱中。随后，此诗歌成为典故，“弃捐”、“团扇”转换为“女子失宠”及“弃妇”的代名词，并在诗集中多次出现。以“团扇”为例，诗集中“团扇”一词的分布见表一。
我们可以看到表一中与“团扇”一词共现的情感资源为“悲、掩、怆、息、秋、别、憔悴、嫌、徒、辞”等与“哀怨、离愁”相关的负面情感。正是由于“团扇”的特殊物理属性决定了它在季节交替过程中会被搁置或丢弃的特质，才使得内心情感可以“依附”其属性得以抒发，用于表达“被遗弃”的感受。这就是“心”（意识）随附于“物”所引发意识活动的例子。我们认为人的情感活动所涉及的意识活动具有随附性特征，这一意识活动的实质是某一个脑部区域的物理事件。不同情感表达所诱发的ERP （事件相关电位）波在大脑皮层，例如杏仁核、眶额回皮质、扣带回皮质和海马等位置有所差异（Maratos 2000）。诗人将对“团扇”的物理属性的感觉经由脑部处理转换为自己的心理属性，由此“哀怨”的情感得以抒发。这种物理属性转换为心理属性的过程源于“心物随附”本质。又如诗集中，“伉俪情深”与“镜台”的联系，“离愁”与“落叶、白露、空床、青苔”的联系。
“玉台体”的情感表达通过建立物与心相互间
的联系，使得两者蕴意更加深远，在文学角度看来这是一种迂回的诗学手法，但在心智哲学看来这是心物随附的最好体现。形容物的时候间接描绘人的感情，而描绘内心情感的时候又富有物的特征。对任何一方的描写都与另一方相关，读者如果要全面理解这两种形象，就需要明晰二者之间的随附关系。以上文提到的“镜子”与“夫妻恩爱”为例：
抽屉原理公式
（5）初上凤皇墀，此镜照蛾眉。言照常相守，不照常相思。（卷五高爽《咏镜》）
此句讲的是新婚女子希望与丈夫长相厮守。镜子本是妇女用于梳妆的工具，而在魏晋南北朝时代，镜台作为聘礼，是婚嫁信物。既然它的物理属性是夫妻间的定情信物，因此诗中就用其承载夫妻间的深情厚意，有了“女为悦己者容”，“常照相守，不照相思”的情感表达。
我们发现“玉台体”的情感韵律中，诗人的情感往往随附于两个（甚至多个）情感“物”的形象，这种不同的形象运用并无损于整个情感韵律的表达，与此相反，使得诗歌情感具有动态的表现方式。试看第二卷中潘安仁的《悼亡诗（其二）》：
（6）皎皎窗中月，照我室南端。清商应秋至，溽暑随节阑。凛凛凉风升，始觉夏衾单。岂曰无重纩，谁与同岁寒。岁寒无与同，朗月何胧胧。展转眄枕席，长簟竟床空。床空委清尘，室虚来悲风。……”
诗人用“皎/朗月、清秋、凛风、寒岁（冬）、空床、虚室”六个“物”的形象来表达自己对亡妻的怀念，这六种形象具有统一性，即皆可以激发“凄凉”的内心感受，六种场景层层累加，“痛惜”的感情弥散于
表一：《玉台新咏》中“团扇”一词的分布