诗律
一、 中国古典诗歌诗律概说：
1、《诗经》、《楚辞》
《诗经》的诗句以四言为主，句式（节奏）一般为二、二，例如 “参差 荇菜，左右 流之。窈窕 淑女，君子 好逑。”《诗·周南·关雎》，也有的是一、三（一、三亦可读成二、二），例如“关关雎鸠，在 河之洲。” 《诗·周南·关雎》。《诗经》的用韵方式多样，所用韵部29部（冬部归侵部），可以通押，可以合韵。
  《楚辞》的诗句以六言为主，五言次之（不算语气词“兮”），六言的句式（节奏）一般为三、三，例如“日月忽 其不淹兮，春与秋 其代序。”《楚辞·离骚》，五言的为三、二，例如“望夫君兮 未来，吹参差兮 谁思。”《楚辞·九歌·湘君》。《楚辞》的用韵方式多样（与《诗经》的用韵方式相差不大），所用韵部30部，可以通押，可以合韵。
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2、汉魏六朝诗歌
  汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这一时期的文人诗。汉魏六朝诗以五言诗为主，也有四言、六言、七言等。五言诗可举古诗十九首为例，四言诗如曹操的《步出夏门行·观沧海》，七言诗如曹丕的《燕歌行》，六言诗较为罕见。乐府诗又有所谓“杂言诗”，即诗句的字数多寡不等，如《有所思》。汉魏六朝诗的句式和字数是有密切联系的，五言诗一般认为是四言诗的扩展，其句式为二、三（二、二、一或二、一、二），例如“纤纤 擢 素手，札札 弄 机杼。”《行行重行行》，“迢迢 牵牛 星，皎皎 河汉 女。”《迢迢牵牛星》；四言诗继承了《诗经》的句式；六言诗沿用《楚辞》的句式；七言诗的句式一般是二、二、三（二、二、二、一或二、二、一、二），例如“秋风 萧瑟 天气凉，草木 摇落 露 为霜。”（曹丕《燕歌行》）以上所说的句式是就文人诗而言的，至于来自民间的乐府句式就比较自由了。
汉魏六朝诗的用韵形式多样，基本上继承了《诗经》、《楚辞》的用韵方式，交韵抱韵少见。七言诗句句押韵，后来形成一种诗体“柏梁体”，直到鲍照才写了一些隔句押韵的七言诗。目前还未研究出一个严密的汉魏六朝诗歌用韵的韵部系统。
3、唐及唐以后诗歌
古体诗与近体诗：
    古体诗又称为古风，按汉魏六朝诗歌的写法来写的诗，讲究押韵，其它方面较为自由，没有严格的格律，例如李白的《蜀道难》，王维的《渭川田家》等。
近体诗又叫今体诗、格律诗，是唐代才正式形成的一种格律极严的诗，在字数、句数、押韵、平仄、对仗等方面都有严格的要求。
古体诗与近体诗用韵的特点：
近体诗一般只押平声韵，押仄声韵的近体诗非常罕见。古体诗既可以押平声韵，也可以押仄声韵，在仄声韵中，还要划分上、去、入声韵，不同声调一般是不相押的。
近体诗用韵要求很严格，必须一韵到底，而且不许邻韵通押，不过，如果首句入韵的话，诗人往往借用邻韵字来作为首句的韵脚，这种做法到了中晚唐渐多，宋代甚至成为一种风气例如苏轼的《题西林壁》首句末字“峰”属冬韵，其后韵脚字“同”、“中”二字属东韵。但不能据此就认为近体诗用韵也很宽，也有合韵的情况，因为这种情况只限于首句，而首句本是可押可不押的。
古体诗用韵较宽，邻近的韵可以通押，例如李白的《侠客行》是“庚”、“青”二韵通押，杜甫的《赴奉先县咏怀五百字》是“质”、“物”、“月”、“曷”、“黠”、“屑”六韵通押。
二、 近体诗的格律
1、 从字句来看：近体诗的字数、句数一般是固定的，每句或为五言或为七言；律诗是八句，绝句是四句，长律（又称排律）的句数不固定，但都是大于八句的偶数句，且以五言为主。
2、 诗词格律用韵：
所据韵书：隋代陆法言《切韵》、唐代孙愐《唐韵》、宋代陈彭年《广韵》都以审音为要务，分韵过于琐细，而且也不完全符合当时的实际语音，不便于诗人用韵。实际上唐代就制定了“同用”的规定，允许人们把某些邻近的韵合起来用。南宋时期江北平水人刘渊着《壬子新刊礼部韵略》就把同用的韵合并起来，成107韵。与此同时，金人王文郁着《平水新刊韵略》又归并为106韵，这106韵即平常所说的“平水韵”，也叫做“诗韵”。唐代诗人虽不可能依据平水韵来作诗，但其依照的“同用”、“独用”的规则，大抵与平水韵相同。
用韵的特点：只押句尾韵，偶句押韵，首句可押可不押；必须一韵到底，不换韵；一般只押平声韵。“平水韵”里共有30个平声韵，但各韵的字数多寡不等，故有宽韵、窄韵、险韵之别。
3．平仄：
  平仄是近体诗格律的最重要的因素，我们讲近体诗的格律很大程度上说的就是平仄律，平仄在诗歌等韵文中的作用是形成一种节奏，诗人依照汉语声调的特点，安排一种声音高低长短互相交替的节奏，这就是所谓的“声律”，中国诗人很早就有意识的运用声调的交互，主要是平仄的交互，来寻求声律的美，但把平仄的交互作为一种规则固定下来，则是从近体诗开始的。
汉语四声和平仄的关系，齐梁时期沈约、周颙把汉语声调划分为平上去入四个调类 ，平声长平，没有高低的变化；上去入发音都较短，且有高低的变化，故合之为仄声。我们不能依据现代普通话的声调来判断律诗的平仄，但依据古今语音演变规律可以借助普通话或者一些方言来帮助判断。
近体诗的平仄规则：
每句诗平仄交替。五言律诗的平仄可以看成是在“平平—仄仄”或“仄仄—平平”的基础上再加一个音节形成的。五言诗的四种基本句式：仄仄—平平—仄；仄仄—仄—平平；平平—平—仄仄；平平—仄仄—平。七言诗就是在五言诗的前头增添两个音节。
一联诗平仄相对。律诗共八句，每两句为一联，一二句为首联，三四句为颔联，五六句为颈联，七八句为尾联，单数句叫出句，偶数句为对句。一联诗如果出句的平仄为“仄仄—平平—仄”，那么对句的平仄就应为“平平—仄仄—平”。
两联诗平仄要相黏。下一联的出句和上一联的对句的第二字的平仄要相同。
    黏、对的作用是使平仄的安排多样化，因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不黏，前后两联的平仄又雷同了，讲究黏、对就能使整首诗的平仄有变化，有回环，对诗的音律美能起很大作用。
尊重近义词近体诗的平仄格式：
  近体诗的平仄格式可以根据上述三种平仄规则来推断，然后按用韵情况加以调整，就能得到相应的正格。自我调节能力
五言诗：五言律诗以首句不入韵为正轨，而且以仄起较为常见。首句入韵的仄起式也有一些；至于首句入韵的平起式，则罕见。
七言律诗以首局入韵为正轨，这一点与五言律诗相反。
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平仄诗病：
近体诗对平仄要求是很严格的，不符合平仄规则的情况就是平仄诗病，主要有四种：
孤平。就两种平收句形式而言的，五言的平起平收（平—仄仄—平），七言的仄起平收（仄仄—平—仄仄—平）。带圈的地方该用平声却用了仄声，从而造成该句除了韵脚字以外只剩一个平声，这种诗病就是犯孤平，孤平是律诗的大忌，在唐人的律诗里很难发现犯孤平的句子。如果五言的第一字，七言的第三字必须用仄声，那么必须加以补救。
失对。一联诗不遵守对的规则叫失对，例如李白《送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”里“人”、“花”平仄相同，都是平声，故失对。
失黏。两联之间平仄不遵守黏的规则，初唐乃至盛唐时黏的规则尚未完全确立，故有一些
失黏的现象。例如李白《登金陵凤凰台》“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”第二句的“空”字和第三句的“草”字平仄相异，故失黏。
三平调。一句诗最后连用三个平声字，例如李商隐《偶题二首》“曲房小院多逢迎”后三字都为平声。一般来说，三平调是古风专用的形式，所以律诗一般不允许出现三平调。
拗救：
  有的律诗在A处违反了平仄规则，称之为“拗”，而在B处加以补救，合起来就是所谓的“拗救”。常见的拗救有如下几种：
孤平拗救：只能出现在平收句里，五言的第一字拗第三字救，七言的第三字拗第五字救，例如：“中素盘。”（李白《宿五松山下荀媪家》）；“溪柳摇水清”（苏轼《新城道中》）
仄收句倒数第二字拗，倒数第三字救。本来应为“平平平仄仄”，实际的平仄为“平平仄平仄”，就属于这种拗救。例如：“红颜冕”（李白《赠孟浩然》）；“记取江湖处”（陆游《夜泊水村》）。诗人一般喜欢在尾联的出句采取这种格式。王力认为这种形式出现的频率很高，故也可以看作一种特定的平仄格式。
仄收句倒数第二字拗，对句倒数第三字救。本来应为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，实际平仄为“仄仄平仄仄，平平平仄平”，即为此种拗救。“野火烧尽，春风又生。”（白居易《赋得古原草送别》）；“一身报国有死，双翼向人再青。”（陆游《夜泊水村》）。
仄收句五言的第三字拗，七言的第五字拗，对句的同字救。本应为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，实际平仄为“仄仄仄平仄，平平平仄平”，即属此种拗救。例如：“鸿雁时到，江湖水多。”（杜甫《天末怀李白》）。
这种拗句也可以不救，例如：
“此地为别，孤蓬万里征。”（李白《送友人》）
    这种拗救常常和孤平拗救结合起来，例如：
“薄宦犹泛，园欲平。”（李商隐《蝉》）
“野竹含笑篱短，溪柳摇水清。”（苏轼《新城道中》）
关于“一三五不论。二四六分明”：
  元人刘鉴《切韵指南》中总结的作律诗的口诀，意思是说五言的一三（七言的一三五）字的平仄可以随意，五言的二四（七言的二四六）字的平仄不能随意变化，该平则平，该仄就仄。
这种说法基本上是对的，但并不完全准确。对于仄收句来说，的确是一三五不论，对于平收句来说就不行了，“平仄仄平”、“ 仄仄平平”两句里带圈的地方平则不能随意，否则就会造成平仄诗病。对于平收句来说，二四六必须分明；对于仄收句来说，倒数第二字可以不分明，但必须拗救。
怎样分析一首律诗的平仄
推断出其正格（根据首句的两个点及平仄规则）。
橙皮茶标出诗的实际平仄（多音字按推出的正格算）。