《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》一词是苏轼被贬黄州时的作品。刘熙载在《艺概·诗概》中称：“其精微超旷，真足以开拓心胸，推倒豪
杰。”[1]
苏轼这首词意境开阔，
气势豪迈，历来为人所称道。词上阕出现“醉翁”，下阕又有“白头翁”，似有某种联系。而下阕“庄生天籁”与“千里快哉风”等句则直接写出了苏轼对庄子天籁的理解。本文试结合苏轼的其他作品，以此来探寻苏轼这首词的深层内涵。
一、“醉翁”与
“白头翁”《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》
全词如下：落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红。长记平山堂上，欹枕江南烟雨，渺渺没孤鸿。认得醉翁语，
山有无中。一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子，
未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，
千里快哉风。[2]431这首词前两句描绘了夕阳晚照的景象。词人透过卷起的绣帘看余晖洒在水面上，接着目光转向远方，江水连着遥远的天空，浑然一片。词人由此情此景联想到了曾经在平山堂上看到过相似的景致，于是脑海里浮现出了一幅江南烟雨图。往事如渺渺的孤鸿影一般逝去了，
恩师《水调歌头·
一词中的“老翁形象”
———兼谈苏轼的“天籁观”
江梅玲
（赣南师范大学
文学院，
江西赣州
341000）
摘要：《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》一词中上阕对欧阳修的描述隐含着对
“醉翁”的赞赏，有助于理解“白头翁”这一艺术形象。宋玉所说的“大王之雄风”与“庶人之雌风”，其实继承了庄子对风进行分类的描写手法。宋玉以主观感受区分了客观事物，强调了“物不齐”的极端状态。而苏轼在否定宋玉看法的同时，提出了自己的“天籁观”。苏轼把认识的焦点从“风”拉回到了“人”身上，指出人胸中有“浩然之气”，处在体道的精神愉悦之中，便能不为外物所累，顺物自然，实现“逍遥”的境界。由此可知，与之相对的，
处于这种境界之时，主体所发之声，便是“天籁”之音。关键词：醉翁；白头翁；天籁；浩然气；逍遥中图分类号：I222.8
文献标志码：A
文章编号：1009-8666（2019）07-0008-05
收稿日期：2019-03-14
基金项目：教育部人文社会科学研究规划基金项目
“经学与古代文论的经典化研究”（18YJA751012）作者简介：江梅玲（1989—），女，江西赣州人。赣南师范大学文学院讲师，
博士，研究方向：唐宋文学。乐山师范学院学报
Journal of Leshan Normal University
第34卷第07期圆园19年07月
Vol.34熏No.07
Jul .熏2019
DOI:10.16069/jki.51-1610/g4.2019.07.002
欧阳修也已经故去了。欧阳修的名句“山有无中”就贴切地描绘出了当时若有似无的迷离风景。上阙看似写景记事，实则饱含了对友人的深情以及对欧阳修的怀念之情。
联系苏轼在黄州前期的创作，“孤鸿”是一个有着丰富内涵与情感体验的意象[2]249，是孤独词人的形象化身，暗含了作者对自由人格的向往。苏轼所写的“平山堂上”之景，是他脑海中的景象，但是却与眼前之景暗合。实际上“山有无中”是王维《汉江临眺》之中的诗句。欧阳修在《朝中措》中的“平山栏槛倚晴空，山有无中”一句，直接将王维之句移过来了。苏轼为快哉亭命名并作词，又在词中说“认得醉翁语”，故意把王维之诗句归属给了欧阳修。这自然不免让人觉得他是在效仿欧阳修为醉翁亭命名并作记这
个行为。《醉翁亭记》中有：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”欧阳修沉浸在诗意恬淡的山水之中，他笔下的山水世界是和谐而充满人情味的。整篇《醉翁亭记》的精髓就体现在一个“乐”字之中。欧阳修与民同乐，他的身上始终洋溢着一种积极的乐观主义精神。他这种豁达而豪迈的性格是基于儒家积极进取的思想之上的，是因内心有为民谋福祉的远大理想而展现出的精神境界。“苍颜白发，颓然乎其间者，太守醉也”
[3]，欧阳修身上还有天真可爱的一面。他并没有喝多少，却称自己醉了，这其实就是一种精神上的快乐和陶醉。
“醉翁”正是苏轼的楷模。苏轼在《陪欧阳公游西湖》一诗中描绘了“醉翁”的形象：“谓公方壮鬓似雪，谓公已老光浮颊。朅来湖上饮美酒，醉后剧谈犹激烈。”[4]欧公虽然年纪已老，头发已白，但是精神抖擞，喝了酒之后更是容光焕发，激情澎湃与人谈天。一个对生活充满激情和热爱的“醉翁”形象便跃然纸上。苏轼之前在密州任职时，正当壮年却自称“老夫”[2]136。“老夫”这一称谓，可透露出词人对岁月流逝的敏感。苏轼历经宦海沉浮，深感世事无常，人虽未老，但心里却充满沧桑之意，故而对“老翁”这一形象情有独钟。但是苏轼是不甘就这么随着时光老去的，即使身体老去，心灵却没有暮霭沉沉，而是“聊发少年狂”，有着弄潮儿的豪迈与无畏。
下阙开篇词人的视角又回到了广阔的水面上。“一千顷”，虚指水面的宽阔。“都镜净”，说水面干净明彻如
镜子一般，倒映着青山。这是一个非常平静广阔的画面。突然，一个浪头在水面上出现，一叶白头翁在浪头上飞舞。对于白头翁之解读，则出现了一些分歧。如：黄广生在《山有无中》（《吉林大学学报》，1981年第1期）一文中认为“白头翁”指的是一种草名，花外有白毛垂下；陆永品在《精微超旷豪气过人——
—苏轼〈水调歌头〉(黄州快哉亭赠张偓佺赏析)》（《名作欣赏》，1985年第4期）一文中则认为“白头翁”指的是一种名叫“白头翁”的水鸟；而李玲珑的《词中有画情理融化——
—品苏轼〈水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺〉》（《名作欣赏》，2013年第4期）一文则认为“白头翁”指的是老船工。之所以会出现许多不同的解释，源于“白头翁”一词的多义性。如果结合上下文来理解的话，则可避免出现这样的问题。苏轼的这首词融写景、叙述、议论为一体，下阙虽然围绕“风”来展开，但是其实突出的还是人的精神境界。因为只有人才可能是“浩然气”的主体。如若把“白头翁”认为是草叶或者水鸟，那么它们也应当象征的是人。而联系上文“醉翁”之说，以及苏轼以“老夫”自况，他择取一个“白头翁”的形象作为自己精神理想的代表，也在情理之中。因此，把“白头翁”解作老船工，恐怕要更符合这首词的精神主旨。老船工的身影在大浪里显得如此渺小，“掀舞”二字极其形象地描绘了小舟在风狂浪涌的水面上飘摇的景象。而“舞”字不失优雅，可以反映出老翁高超的驾船能力和潇洒的弄潮姿态，也透露出老翁“逍遥”之意味。老翁的出现，打破了静态的水面，展现出了某种戏剧性的动态张力。反观词人与张怀民此时的境况，二人都被贬黄州，可谓同病相怜。苏轼将张怀民建的亭子命名为“快哉亭”，是以一
种极其豁达的态度面对贬谪生涯，也隐含着与好友共勉之意。
二、“大王之雄风”与“庶人之雌风”
词人由“掀舞一叶白头翁”的风而联想到了楚国的兰台公子宋玉。其实“快哉”二字就出自宋玉的《风赋》：“有风飒然而至，王乃披襟而当
之，曰：‘快哉此风！寡人所与庶人共者邪？’”[5]130大王发问，这种快哉之风难道不是他与庶民所共享的吗？然而宋玉则指出楚襄王与庶人所领略到的风是截然不同的，一种是“大王之雄风”，另一种是“庶人之雌风”。大王则感到疑惑，风作为一个客观存在，怎么会有高低贵贱之分呢？
宋玉对两种不同性质的风作了详细的描述。他称“大王之雄风”可以使人产生清凉之感，“愈病析醒，发明耳目，宁体便人”[5]131；而“庶人之雌风”则会使人感到烦躁，生病造热。宋玉通过对两种风进行夸张的铺排，展现了君王与庶民之间巨大的生活差距。从这里可以看出，《风赋》接受了《庄子·齐物论》中对于声音的描述手法，对风进行了分类。苏轼“‘堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄’数句，已经发现了‘庄籁’对《风赋》的影响”[6]。庄子将声音分为“天籁”“人籁”与“地籁”，“地籁”与“人籁”皆可会而成为“天籁”。但前二者与后者之间是有质的区别的。只有不为物累，超然物外，才能实现“无待”之“逍遥”境界。天籁是人处于自由境界时所发出和感受到的声音。
宋玉通过描述雄雌二风的不同揭示了贵贱贫富的差距，是为了委婉地劝诫楚襄王要看到人民的疾苦。正如苏轼《书柳公权联句》中所言：“宋玉讥之曰：‘此独大王之雄风耳，庶人安得而共之’，不知者以为谄也，知之者以为讥也。”[7]536苏轼认为宋玉对风进行分类是有意为之，看似胡言乱语，溜须拍马，实则是暗含讥讽之意。宋玉极力铺陈两种风之间的差距，呈现了阶级之间不可逾越的巨大鸿沟，让人感受到了“物不齐”的极端状态。而不管是“雄风”还是“雌风”，都是“生于地，起于青苹之末”的，是什么让它们产生了不同呢？宋玉说：“臣闻于师：枳句来巢，空穴来风。其所托者然，则风气殊焉。”[5]131他指出枳树多枝叶，所以鸟儿喜欢来筑巢，有空穴的地方，就会产生风，而风所依托的物体和所接触的环境不一样，风气就会产生差别了。庄子也认为风和物体之间的作用是各不相同的，所产生的声音也就千差万别了。可见，宋玉对风的认识基本不脱于庄子的描述。庄子虽将声音分为几类，实则为陈述“齐物”而“逍遥”的理想境界。所以苏轼才会指出宋玉强行将“风”分为“雌雄”，是不符合庄子“天籁”之原义的。但宋玉之说却不失为理解庄子“天籁”的一条路径。
宋玉详细地描述了“大王之雄风”的形成过程。形成于自然的风在山川草木之间激荡回旋，可以飞沙走石，折断树木。风经过一系列的游走，进入丝织的帷幕之中，深入人的居室之中，这时候的风就成为了“大王之雄风”了。接下来大王自然会对与之不同的“庶人之风”感兴趣。宋玉只用了寥寥数句就向他呈现了另一幅景象：“夫庶人之风……扬腐余，邪薄入瓮牖，至于室庐。”[5]136-137庶民之风与大王之风迥异，它骤然起于陋巷之中，扬起尘土，在空中烦闷地盘旋着，游走了各种陈腐之物，最终入侵破旧的窗
口，进入了百姓的草屋之中。再回过头来理解宋玉所说的“其所托者然，则风气殊焉”的说法，风的气势取决于它所经历的环境，所遭遇的事物。尤其是当产生于“绝对自然”的风进入了“人化自然”之后，它们产生了根本性的变化。宋玉写雄风“清清凉凉”，雌风则“勃郁烦冤”，风本身并没有“清凉”“郁烦”的属性，所以“雄风”和“雌风”其实是经过人感受过了的风。宋玉之说的价值就在于用主观感受区别了客观事物。而这也是我们区别“地籁”与“天籁”的关键所在，地籁是一种“绝对自然”范畴的客观存在。“地籁”未必属于“美”的范畴，而“天籁”是“人化自然”范畴的客观存在，是属于“美”的境界的。雄风带给了人以美好的感受，而雌风则不然。
按照宋玉的划分，雄风是“天籁”范畴的。苏轼则不认同这种划分之法，他认为宋玉硬把风分为雌雄，曲解了庄子的“天籁”之意。风本就是客观存在，它与物之间是相互作用，本不存在什么“托”不“托”的问题。认为“风有所托”，显然是作者“心中有意”的结果。风有所托，则不自主，宋玉认为“风有所托”，实则是心中“有待”。风与人皆为外物所累，故而无法实现真正的“自然”，也就不可能达到庄子所言的“天籁”境界了。宋玉一味地强调“风”这个外物的变化以及其对人产生的作用，撇开其讽谏之目的，实则在主观上忽略了人要向“物物而不物于物”的“逍遥”境界进发。人要通过不断地“体道”，保持自身的独立
性，摒除外物的影响和困扰，才可能自主发展，最终实现“逍遥”。苏轼把焦点从“风”拉回到了“人”，强调了人的主体作用，认为只要胸中有“浩然气”，就可以享受那令人爽快的“千里快哉风”。在面对大风大浪的侵袭之时，白头翁依然能不受影响，顺物自然，在浪头上从容起舞。此时翁与浪物我相融，天人合一，
逍遥自在。
三、“浩然气”与“快哉风”
对于苏轼“浩然气”的所指，众说纷纭。有学者认为苏轼所说的“浩然之气”是指主体的正直之气，也有学者认为苏轼所指的“浩然气”包含勇气、气节与正气等[8]。不管“浩然气”具体所指是什么，首先我们要明确的是它与人的情感状态和精神面貌是密切相关的。
“中国哲学的‘气’概念是从具体的可以直接感觉到的烟气、蒸气、云气、雾气、风气、寒暖之气、呼吸之气等气体状态的物质升华发展而来的。”[9]“气”是客观存在的，也被认为是形成人类生命的本源物质。在《庄子·知北游》中就有：“气之聚也。聚则为生，散则为死。”[10]人因“气聚”而有生命，气散则人死。这就直接指出了气是人类生命的物质组成。孟子则将“气”与人的“气质”以及外在的“道义”联系了起来。孟子提出了“养气”论，孟子认为“浩然之气”是至大至刚的，可以遍行于天地之间。人要通过完善自身的道德水平，多行仁义之事来积聚“浩然气”。“浩然气”与“道德人格”是不可分的。综上所述，“气”既有生命意义，又有人格意义。
苏轼本人就是一个十分重视“养气”的人，他在《上神宗皇帝书》中说“人之寿夭在元气”[7]454，他认为“安心调气”是延年益寿的必然选择。苏轼虽然重视“气”的“物质性”，但更是为了在此基础之上实现对“物”的精神超越。他在《上刘侍读书》中写道：“夫气之所加，则己大而物小，于是乎受其至大，而不为之惊，纳
其至繁，而不为之乱。”[7]323苏轼认为当“气”在增大之时，物就变小了，当气至大之时，“物”就成为可有可无的背景了。在这个时候，人不会受到物的任何影响。也就是说，“气”可以使人超越悲欢离合等种种情绪之上甚至超脱于生死之外。苏轼所说的“浩
然气”，基本秉承了孟子的思想。这种博大胸怀和磊落气质的养成，主要还是源自于儒家思想。苏轼贬于黄州之时与李公择的书信可为明证：“吾侪虽老且穷，而道理贯心肝，忠义填骨髓，直须谈笑于死生之际……祸福得丧，付与造物。”[11]对于苏轼而言，儒家以民为本，忠君爱国的思想已深入骨髓之中，成为主导他生命最重要的精神思想，也是他得以“谈笑于死生之际”的信念支撑。他认为只有秉承了这样的信念，自己与不学道之人便划清了界限。苏轼认为，对于国家大事，士大夫只管肝脑涂地，舍身忘我去努力，至于结果如何，则要“付与造物”。显然，在处理个人荣辱得失的问题方面，苏轼又受到了道家的影响，主张顺其自然。孟子认为“浩然气”是自生的，主要从内心涵养的角度论述“浩然气”的养成。而事实上，这个养成的过程也不可脱离对外界环境的认识。前文已述，“浩然气”是一种至大至刚的精神状态，而这种说法实则是一种比较笼统的概括。主体在面对不同的境况之时，所呈现出的具体之“气”是有区别的，但也可能互相涵盖，它们可统归为“浩然气”。主体若具备了“浩然气”，便可无畏无惧，勇往直前，应物无穷而不馁。这是儒家思想对苏轼的影响，我们可以从这首词之中读出那种充盈于天地之间的豪气。
苏轼将儒家所言的“浩然气”与庄子的天籁联系了起来，可见其“儒道互补”的主张。苏轼否定了宋玉的“天籁观”，实则是认为宋玉并未领悟人与风之间的关系，心有所累。正确理解“浩然气”“快哉风”与“天籁”之间
的关系，是我们解读苏轼天籁观的重要一环。在《庄子》一书中，“天籁”指的是一种声音。而宋玉一直在探讨风的问题，并未提及“天籁”。苏轼则又在宋玉的基础之上进一步探讨风的问题，也未提及声音的问题，但他又指出了他所认为的“天籁”：“一点浩然气，千里快哉风。”在自然界之中，风与自然之孔窍相互作用是形成声音的必要条件。在人类生活中，人的气息与丝竹之孔相互作用是发出“人籁”的必要条件。如若把“风”理解为外在的风浪，即人世间种种跌宕起伏的世事，那么人通过七窍感事感物，就会引起心理上的变化，从而发出表达喜怒哀乐的声音。在苏轼看来，人若
是养成了“浩然气”，当气至大之时，人便冲破了“我执”，这时候人的一举一动皆是顺道而行，物我之间的一切界限都被消除了。人的“浩然气”与外界的风浪融合在了一起，充盈于天地之间。这时人就沉浸在了“体道”的纯粹精神享受之中。风是物质之风，同样也是经词人感受过了的“快哉之风”。这种情况也就是庄子所言的“吾丧我”的状态。人失去了有功利性有局限性的“私我”，成为了合于道的“大我”。在这个这时候，人不为物累，自然也就不会受到外界纷纷扰扰的影响。苏轼虽未言声，实则以“快哉风”与“浩然气”隐喻了“天籁”。人胸中有浩然气，感事感物而鸣，与无浩然气，被事物牵制左右而鸣，是截
然不同的两种鸣。后者是“不平则鸣”，而前者已无所谓不平与平，只是顺物自然罢了，此时其所发之声皆为“天籁”。
综上所述，苏轼这首词下阕出现的“白头翁”与上阙出现的“醉翁”有对应的关系，他们是“浩然气”的主体，
象征着苏轼理想中的人格境界。宋玉着眼于环境以及外物对人的影响，曲解了庄子的“天籁”，而苏轼则注重人胸中“浩然气”的养成，强调人要不为物役，与大道相合，通往“逍遥”的境界。当人处于“逍遥”之境界时，能感受到充盈于天地之间的“快哉风”，从而领略“天籁”之音。
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The Image of the White-headed Man in Prelude to Water Melody·Presented to Zhang Woquan at Huangzhou Kuai Zaiting Pavillion ——
—Also on Su Shi's"View of Nature"
JIANG Meilin倮
(School of Liberal Arts,Gannan Normal University,Ganzhou Jiangxi341000,China) Abstract:The description of Ouyang Xiu in Prelude to Water Melody·Presented to Zhang Woquan at Huangzhou Kuai Zaiting Pavillion implies Su Shi's appreciation of"drunk man"and helps to under-stand the artistic image of"white-headed man".Song Yu's"heroic style of the king"and"feminine style of the common people"inherited Zhuangzi's description of wind classification.Song Yu distinguished ob-jective things fr
om subjective feelings and emphasized the extreme state of"inequality things".While negating Song Yu's view,Su Shi put forward his own view of nature.Su Shi drew the focus from"wind" to"human",pointing out that there is"the Great Spirit"in human's chest,and that in the spiritual plea-sure of morality,people will not be bound by external things so that they can feel the state of"free and unfettered".In such a state,the voice of the subject is the sounds of nature.
Keywords:Drunk Man;White-headed Man;Sounds of Nature;The Great Spirit;Free and Unfettered
［责任编辑、校对：王兴全］