胡塞尔与缪斯：现象学视域下的当代诗歌———凯文·哈特教授访谈
□ＫｅｖｉｎＨａｒｔ　吕　冰
受访人：凯文·哈特教授现为美国弗吉尼亚大学宗教研究系爱德温·Ｂ．凯尔基督教讲席教授，澳大利亚人文科学院研究员，著名神学家、哲学家、诗人，被
哈罗德·布鲁姆称为这一代最杰出的澳大利亚诗人。
采访人：吕冰，南开大学文学院博士，美国弗吉尼亚大学联合培养博士，枣庄学院讲师。
一、诗歌中的哲学小史
现当代诗歌吕冰：哈罗德·布鲁姆在《西方正典》里引用您的话认为：“西方文化从希腊哲学中吸收了观念性词汇，我们一切有关生与死或有关形式与内容的言谈都与这个传统密不可分。”［１］您亦在《诗歌与启示》中引用梅洛·庞蒂的话认为：“文学在二十世纪空前‘哲学化’，变得前所未有地用力反思语言、真实以及写作的意义。”那么梅洛·庞蒂的“哲学”是否是指“希腊哲学”？为什么他会重点强调２０世纪这个时间段？如果我们将时间线从文艺复兴延展至后现代主义，其间哲学和文学的关系是如何纠缠的？
凯文·哈特教授：亚里士多德在《形而上学》卷五中规定了大约４０个词的意义，这些观念性词语不仅仅使我们抓住了形而上学的问题并进行讨论，还允许我们去寻世界
的意义以及我们在其中的位置。即使
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一个不熟悉哲学的人，也能在日常生活中运用诸如“原因”“本质”“存在”“一个”“多个”这样的词语；而其他的词语，像是“原理”“实质”等则经常在我们思考和说话的时候出现。这意味着，在西方，即使我们在进行与哲学无关的事情的时候，比如读诗或者写诗、作画或者欣赏，都或多或少地带有些许哲学的甚至是形而上学的措辞在里面。马丁·海德格尔和雅克·德里达都非常清楚地指出了这一问题。有一种观点认为，所有的西方哲学都源自于希腊哲学，即使当它向着一个截然不同的方向发展时亦然。虽然如果我们能更常阅读和深入理解普罗提诺和斯多葛学派并接触到其他哲学的思维方式的话，我们能做得更好，但是无论如何，我们永远不可能直接越过柏拉图和亚里士多德。当我说“西方”的时候，我并不是从地理意义上指代这个词语。曾经有可能是这样，但是很长时间以来，“西方”这个词在中东和亚洲地区都有了根深蒂固的含义，当然它们在不同地区的含义也不尽相同。但是，不论当它被接受、吸收或者重置时，还是在被躲避和拒绝（却在私下里隐秘地被依赖）时，都具有某种力量。当然，它也在随着时代的更迭而转换，从许多方面都可以看出这种变化，当今我们所处的
智性世界正日渐衰弱，特别是在人文领域尤其如此。人们不再将德国看作是哲学和神学的圣地，法国亦然；或许只有美国的几所重点大学留存了西方智性的方法论和价值观，而且似乎也不会非常长久。我应当
补充一句，“西方”含义的一种变体是用“东方”一词强化和重新导向的。例如，美国２０世纪的诗歌，如果没有庞德在１９１５年收集并翻译的《中国》诗集（虽然他并不懂中文而是从日文版的中国经典古诗翻译过来的），就不会呈现出现在的景象。
现在回到你的问题上来：梅洛·庞蒂反思了法国文学的一种现状，一些法国作家———当然不是全部———一直致力于从不同角度对抗古典主义、新古典主义甚至是浪漫主义的传统。德里达和超现实主义在文学领域内的地位，如果借用让·保兰在《塔布之花》里的话，可被称得上是一种“恐怖主义”。但即使在这种情况下，
它们对哲学还是有诸多诉求———不要忘记安德烈·布勒东在表述超现实主义革命时将黑格尔也列入其中。新小说虽然很少进行哲学上的训练，
但其实践质疑了线性叙事和自然主义作家在社会学和心理学方面的预设。从马拉美到欧仁·吉尔维克，伊夫·博纳富瓦和安德烈·杜布奇这些诗人，都在检验通过诗歌到底能做什么。他们的作品不仅仅凭借其主
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题、形式和风格向世人宣称“我就是诗歌”，而且还用属于他们自己的方式，大声抑或轻轻地发问，“到底什么才是诗歌”或者“诗歌是为何而作”［比如吉尔维克的“欧几里得”（１９６７）就让我们思考，一个几何学图形在一首抒情诗中扮演何种角］。我们认为上面提出的第一个问题，至少从其形式来看，是直接取自于苏格拉底，而第二个疑问则来源于荷尔德林和他对于希腊哲学的经验。从某种程度上看，关于文学的自反性体验在法语写作中比英语写作更加普遍，因为哲学在法国文化中通常要比在英国和美国要普及得多，英美两国的中学教育不像法国那样会开设哲学课程。梅洛·庞蒂所关心的问题虽然在２０世纪文学中尤为清晰，但不仅仅限于这个时间段。虽然我们在维克多·雨果或者保尔·魏尔伦的诗中不到关于哲学的清晰发问，但这并不表明１９世纪的法国诗歌中没有这种深刻议题，虽然直到下世纪这些模糊的哲学线索才成为焦点。我们只要回忆一下本杰明·方达内的《波德莱尔和深渊的经验》（１９４７）一诗即可。有时候人们会在２０世纪的诗歌中发现一种关于否定的强烈样式，否定性对现代德国和法国的哲学家来说比希腊哲学更为重要。博纳富瓦和杜布奇就是两个互为对比的例子。年轻的博纳富瓦，《杜弗的动与静》（１９５３）的作者，其诗作带着这样一种标签：精神生活的开始有且只能伴随着死亡，这是黑格尔《精神现象学》的主题。而杜布奇则朝向保罗·策兰一边，在对待表述我们经验到的世界所预期的方式的时候，提出一种用抒情诗作为抗衡这种预期的手段。然而我们应该时刻保持警惕。比如，当博纳富瓦写“显现”这个词的时候，我们不应该过快地将其归于他写作风格形成时期起重要作用的哲学范
畴里面：这不是海德格尔所称的“在场”，而更接近于他所说的“出场”，产生与传递，让我们返归一种希腊思想，一种较之柏拉图更为切近赫拉克利特的思想，一种较之亚里士多德更会引起普罗提诺兴趣的思想，而这些思想，我们在最近几十年已经鲜少听到。然而，并不是所有现代甚至是当代的法国诗歌都旗帜鲜明地以哲学为风向标：比如弗朗西斯·蓬热就没有对哲学抱有很大的热情，即使他的诗歌作为一个整体携有相当大的哲学意趣。我想起亨利·马尔德尼的《弗朗西斯·蓬热的文学遗产》（１９７４）和德里达的《签名———蓬热》（１９８４）。其他的诗人，比如雅各泰，亦没有特别关注于哲学议题，但是从他的作品里，特别是１９６７年的《风》，便涉及我所讲的“稀薄现象”，意思
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是说在我们所处的繁忙世界中，那些存在遭受了被忽视、被削弱或者被躲避的境况。另外，我们能依据持续的稀薄现象去处理他的诗歌，原因就在于让吕克·马里翁和让伊夫·拉科斯特的学说允许我们这样去理解他（虽然两人都没有研究过雅各泰）。如果通观全局，我们将会发
现“哲学”的层次来自于禅宗佛教，通过诗歌翻译被动地进入西方世界，又在西方的哲学传统下被阅读，这种传统包含了翻译的哲学，既有词汇方面的，也有文化方面的。
哲学和文学的关系从文艺复兴开始直至后现代主义，随着时间的流逝不断变化，而且在英语文学、法语文学、德语文学、意大利和西班牙语文学中并不统一。关于你所列举的时代，每一个国别的文学都可以写出一部长长的著作，即便将时间局限在现代主义亦是如此。有时候会有一种交互刺激，有时候不会。关于现代主义，即使在英语文学中，也不仅仅只有一种定义。我们需要将艾略特和庞德的“高音现代主义”与弗罗斯特和毕肖普的“低音现代主义”区别开来。而且我们不能仅仅简单地认为“现代主义”在法国、西班牙和意大利文学中具有相同的起始点和预设的终点。我们在２０世纪２０年代晚期的费德里科·加西亚·洛尔迦那里到的价值
点就不会出现在朱塞培·翁加雷蒂和纪尧姆·阿波利奈尔的作品中。但有时候情况又恰好相反，洛尔迦作品中吉卜赛情歌的复苏就源自于西班
牙文学，而人们对于在前面的作品中出哲学问题不表示期待，即使洛尔迦在诗中发现了一种新的方式去讲述关于人生的真谛。无独有偶，
当阿波利奈尔在１０年前说出新精神的时候他更多的是在关心神话／迷思（μθο）而非逻各斯（λóγο），同时也致力于让诗人（从一种语言的延伸意义上来说）说出真理。
二、现象学的赋诗性
吕冰：当解释《诗歌和启示》的题目时，您提到它是一个关于宗教诗歌的现象学研究。您能够谈一谈现象学与文学，特别是诗歌的关系吗？现象学方法对于研究文学有哪些优势？
凯文·哈特教授：现象学通常地，以及自然地被认为肇始于胡塞尔发表《逻辑研究》（１９００—１９０１）。由此开始我们就发现我们问问题的方式从“是什么”及“为什么”转变为“以何种方式”。胡塞尔认为，
我们必须就现象是如何将它们自身展现给我们这个问题进行发问。我们需要远离预先打包好的问题然后面对“事物本身”，而“以何种方
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式”这个问题恰巧就帮助我们实现这个目标。胡塞尔所关心的是，他感受到了在自己年轻时所流行的各种形式的相对主义会带给欧洲文化某种威胁，历史主义和心理主义是其主要力量。他做了大量工作向我们表明，逻辑学和数学具有非常高的“明现性”、自明性，而对比他所处的时代通过逻辑和数学去使之有效的方法，“明现性”显然给予了我们一个更加坚实的认识论基础。绝对的形式意味着在我们解决问题的时候，不能通过严密的、哲学的方式去思考它。然而不是所有的现象都会以这种高度自明性的方式将它们自身给予我们，知觉不会（我们通常即使在半肯定一件事物之前，都必须不断地去看、去听、去摸、去
闻或者品尝），记忆不会，预期也不会。在想象行为中我们会拥有层级很高的“明现性”，但是我们所想象的很大一部分事物在现实世界并不存在。而高层级的“明现性”也会随之带来如下影响：当那些事情到来时，当我醒来或入睡时，我都无法质疑我的高兴抑或忧伤，而且同样的，我也不能让它们明现性于你。胡塞尔在新康德主义的学术环境下，在哲学领域，特别是逻辑学和认识论的领域内发展出现象学。然而他同样意识到，现象学的弱科学模式自希腊哲学以降就一直存在。他认为，从某些方面来说，哲学家和诗人毗邻而居，虽然他亦指出诗人憎恶于将他或她的经验意识还原成超验意识。这样做会在整体上将诗歌逐出存在。同样的，他认为诗人也不能像哲学家将会尝试的那样，将语言还原成纯粹表述。这样做将会耗尽语言中所有的经验论元素，而这些正是一首令人满意的诗歌不可或缺的东西，它不仅和谐，而且暧昧。诗人并没有被“是什么”以及“为什么”这样的问题逼入绝境，他们也会提出诸如“如何去做”这样的问题，他们并不热衷于为任何事物建立一个认识论基底，当然，抒情诗人的价值则在于他们在作品中处理感情的方式和力度，这些情感为他们自己提供了高层次的自明性，通过他们的艺术，传递给他者。然而，人们不应当认为，这些高层次的明现性仅仅通过诗歌进行传送。并不是这样：一旦有人开始创作富于欲望的作品，个人情绪就被卷入庞大复杂的主题、模式和结构中，这些东西在写作的时候会先于诗人个体本身。这是初级被动性，在其中我先前的经验与我当下的经验统一在一起。还有次级被动性，在其中我从我所参与的主体间性的世界中获得事实。而这个世界必须既广阔又局限。所以如果我写作一首爱情诗，我对爱情的感觉———对此我
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