前言：
  “悲剧”，被认定是古今艺术审美情趣中的最高形式，亚里士多德、莎士比亚、鲁迅等艺术大师都对悲剧有着独特的见解。电影作为一门综合艺术，在许多优秀电影如《魂断蓝桥》、《哈姆雷特》、《泰坦尼克号》中都带有一定的悲剧性，正是这种不圆满的结局，给观众留下无限遐想和遗憾，让这些电影不断被人品读，耐人寻味。
    李碧华，原名李白，是香港文坛著名的女作家，广东人。她从小听闻过很多旧式的人事斗争，这种环境和残余的记忆为李碧华提供了创作的素材和灵感。李碧华的小说虽然只有8篇，但根据她的小说改编的电影多达7篇之多。这些根据她的小说改编的电影作品都有着一个共同特征——都带有一定的悲剧性。本文从她的经典文学作品着手，解析由她小说改编成的经典电影，运用电影研究的方法和手段，研究电影中悲剧彩，最终得出悲剧的艺术力量所在。
一、 悲剧性叙事研究
    电影中悲剧性意识通过电影的叙事将原创的悲剧意识表现出来的；而电影的叙事作为对事件的表述，一般包括两个因素：一个是故事，另一个则是叙述。而这两者的关系也是相互融合的，电影在故事和故事的叙述都始终贯穿着故事原创与生俱来的悲剧性。
  （一）故事的悲剧性
电影的叙事魅力是来源于故事和对故事的叙述，这说明电影的叙述必须依赖于故事，好故事往往是一个“好叙述”的前提［１］。故事指事件，再加上观众推断或者设想发生过的事件，这些事件按照发生的因果关系和时间顺序排列，有各自的持续时间、频率和地点，人物在特定的环境中经历事件的发生、展开、变化和结束。
电影中，人物是故事的核心内容，因此人物原型的选取是故事叙述的重要内容。“从20世纪20年代开始，受到符号学结构主义方法影响，一叙事学研究者发现，在人类讲述的这些千奇百怪的故事中，人们能够到一些共性，发现在一些不同时代、不同国家、不同文化、不同媒介的故事中都共同存在的故事模型，这就是我们所谓的母题或者原型”[1]p165。
  （1）被蹂躏的爱情
在故事母题的选取上，李碧华特别钟情于爱情母题，而这些爱情故事大都是建立在被蹂躏基础上的悲剧。在由她小说改编的电影中，爱情中的男女总是以其不顾一切的追求演绎了一出出“惊天地，泣鬼神”的爱情悲剧，《胭脂扣》中，如花和十二少的浪漫爱情终究抵不过世俗
的压力和当代封建家长式的压迫，最终落吞自杀的悲剧；《霸王别姬》中，虞姬的至死痴情只存在于戏台上，曲终人散，最终却容不下真虞姬的一丝痴情［２］ ；《古今大战秦俑》中，痴情将士蒙天放与韩冬儿生生死死的轮回，爱情到最终只是惨遭宿命和时代蹂躏下的牺牲品……他们的爱情在外在因素的衬托下总是显得特别美，可是，再完美爱情始终抵不过现实、宿命、时代、个人背叛的蹂躏，而这种充满血和泪的凄美爱情遗憾却让观众留下无限遐想。
(2)女性英雄的成长过程
爱情悲剧李碧华的笔下，故事人物主角始终都是以女性为主。她通过对“女性英雄”形象的刻画，表达女性对爱情的追求，并以重大牺牲和代价来唤醒主人公内心女性意识的觉醒，最终获取“英雄成长”的过程。电影中人物角与功能的选取上，电影中人物原型属于“英雄式原型”［１］Ｐ175-176，这类人物原型在心理功能上代表精神分析学中所谓的“自我”，她们追求心中的爱情理想是将“本我”与“超我”结合，“英雄成长”则是人从本我到完美的自我的心理完善过程。
在李碧华小说改编的电影中，主角们总是集美好于一身，她们或有着倾城倾国的容颜、或有
着超常的能力、或有着为爱奋不顾身的勇气，然而不管怎么努力，终却逃不过时代和命运的摧残，成为男权社会统治下被摧残、被蹂躏的悲剧。
电影《川岛芳子》中，女主人公川岛芳子在封建专制思想的控制下，女性的功能只是依附于父权与政治统治者的他者，被用来传宗接代和政治上的附属品。为了摆脱女性“他者”的从属地位，川岛芳子坚决做了切断输卵管手术，女扮男装的装扮，强调自己的男性性别，想借此逃脱女性身份和命运。然而,她利用自己的身体换取政治资本,表面上看似她周围的诸多男人一再被利用,可是实际上却是她自己充当了男人们玩物和欲望对象[3]。这说明，在男权社会中，女性想要摆脱他者地位，成为自我的主宰是遥不可及的梦想。从意识层面上说，她是在男权时代较早的有强烈女性觉醒意识的悲剧式人物。电影的最终，川岛芳子被处死，观众不再憎恨那害死无数人的女魔头，而多了一种惋惜和无奈中带有佩服的复杂情感。表面上她虽然没有摆脱沦为男权社会下权力与政治的工具，最后的法庭她一直强调“我不是为日本人做事，我是为我自己做事”是内心深处的女性自我意识觉醒。
  （二）电影叙述
文学的艺术特性体现在文字上，绘画的艺术特性体现在静态的画面造型上，而电影的艺术特
性则体现在运动着的画面、声音以及完成画面、声音组合的蒙太奇之中。李碧华小说改编成影像中，视听方面弥补了文学形式上的不足，导演通过自己对文本的理解，运用电影语言将文字叙述转换成电影叙述，通过对影像、声音及声画蒙太奇的叙述使得原创中的人物形象显得更丰富、更立体，悲剧性的表现也更完美。
    1、影像
电影画面是一种艺术符号，具有表现性与再现性的特征。因此，电影画面的再现与表现、镜头的运动造型和构图以及光与的配合运用是电影悲剧性叙事的基础。李碧华小说语身具有很强的电影潜质［４］。　小说中描述的诸多场景成为电影中的经典画面。同时，电影画面的悲剧性表现是导演运用影像这个特殊元素来进行深刻的阐述。
《霸王别姬》是一部成功的商业片，制作精美，构图清晰流畅，富有艺术表达性的影像给人感官美好。电影一开头在画面上便预示着故事的悲剧结局：片头部分大多采用大远景和远景，偌大的剧院里只有两个人，衬托出人在历史面前的渺小；非平衡的构图给观众首先在视觉上便造成一种不平衡感；大量逆光、硬光与四周黑暗的环境形成明显的对比，黑大背景的衬托给视觉和心理上更是一种暗示性的画面。
    电影中，彩和意向的运用是电影叙事形态的重要元素。彩具有象征性的作用，而意向的运用具有暗示性的作用。《霸王别姬》中在电影中，导演陈凯歌除了运用相关的暗调来衬托内心的灰暗之外，还大量运用明度、亮度和饱和度相对高的颜来反衬人物或事件的悲剧性。片中首先开头采用近乎黑白的“减法”处理，再现了当年老北京的面貌，交代事件发生地点，为后面“京剧”主题展开做暗示性铺垫。其次，片中大量华丽彩的运用给人视觉上一种很大的冲击力。影片中运用较多的橙、蓝和红的“加法”处理，都是为每一段人物内心的悲喜所服务。其中，红的运用尤其明显。戏楼里、妓院中、结婚、、菊仙上吊、蝶衣自刎都蒙上了一层厚重的红，这种喜庆十足的红与人物悲剧的命运形成鲜明的对比。
    在电影的意象选取上也颇具有暗示性。六指、京剧、剑、金鱼、水晶壶这些元素在电影中频繁出现或者被特写镜头展示出来，表明这些意象具有特殊功能。这些意象的选取代表的是程蝶衣成长过程中所经历的亲情的割断、人性的摧残与扭曲、事业上华丽的蜕变到最后从一而终的结束。无论从哪个角度来讲，都是非正常的经历，与悲剧性的最终形成有着密切的联系。
    2、声音
电影中声音处理过程具备一定的美学特征，具有十分强烈的表现和再现功能，不同声音的处理方式可以表现出不同的感情彩。电影艺术中的声音，既是对现实世界所存在的声音的模仿和复制，同时也是超越现实存在的审美创造和审美想象，正如日本著名导演黑泽明所说：“电影的声音不是简单地增加影像的效果，而是其两倍乃至三倍的乘积”［５］。
电影中的声音主要有三类：人声、音效、音乐。电影艺术叙事形态的主体是人，或者是拟人化的动物，因而在电影艺术中人的声音是最积极、活跃、信息量最丰富的部分。《霸王别姬》中，声音以人物的对话为主，独白和旁白几乎没有，这表现出电影超强的故事性。程蝶衣是一个贯穿着电影始末的一号悲剧人物，其扮演者是香港演员张国荣，他无论从气质和外形上都是这个角的最佳人选，但他却无法在短时间内练就一口熟练的“京腔”，所以剧中声音的出现是由北京演员杨立新为其配音，由此让观众感觉这个悲剧人物更加立体、更加完整的一面。
其次，在电影中，音效再现生活中的声音状态，以使视觉形象获得现场感。音效的表达上，大的环境音在音效的表达上有很强的表意功能。首先，故事题材选取特征决定了声音选择的特殊性。京剧从电影一开始到结束都是电影最主要不可少的部分，这决定了电影中的基础音
调。电影中几段著名京剧如《霸王别姬》《牡丹亭》《思凡》等构成了电影悲剧性的叙事基础。其次，电影中嘈杂之音的反复出现一个是再现和还原了当时环境的特殊性，二个是具有强烈艺术的表现作用。诸多场景选择在嘈杂的戏楼、嘈杂的妓院、嘈杂的京城大街、嘈杂的游行、嘈杂的斗争场面，暗示着电影情节的大背景，从民国到文化大革命这个“嘈杂”的社会大背景下，人们的特殊命运总是被时代所左右，暗示了悲剧发生的必然性。再次，“文化大革命”的音乐使人们感受到了那个特殊年代的时代气氛，将人一下子带入那个年代。是中国历史上的时代悲剧，几位主人公的最终命运都是时代和历史悲剧下的牺牲品，时期音乐的陪衬，电影悲剧性的表现更加明显。
    3、声画蒙太奇
电影艺术是一种视听融合艺术，是声音与画面互相融合的综合体。电影中最理想的状况是观众完全将画面和声音视为一体，同时用看和听去体验屏幕世界。电影中声音与画面根据蒙太奇原则组合起来称之为声画蒙太奇。声画蒙太奇的效果让电影的艺术魅力更加凸显。声音与画面的配合，一般来说，有四个基本的匹配原则［６］：历史——地理匹配、主题匹配、基调匹配、结构匹配。
历史——地理匹配。历史匹配意味着画面大致在同一历史时期出现的声音匹配，例如，五四运动学生游行、日本侵占、文化大革命时期等不同时期出现的画面与声音是相互匹配的。地理匹配意味着画面内容与典型的地理区域特有的声音相匹配。在电影中，最具鲜明地理气息的是京城京剧的红火，这是声画在地理历史上的，同样，这构成了电影悲剧性叙事的基础，是电影悲剧性产生的条件和大背景。
主题匹配。声音与画面的主题匹配，往往意味着画面主题与声音主题的一种习惯性联想。首先，就《霸王别姬》这一电影名称来说，总共包含三方面的主题内容，首先“霸王别姬”这一真实历史事件本身来说便是一个悲剧，这预示着电影的悲剧性结局；另外，电影中故事的发生便是围绕《霸王别姬》这一京剧主题发展的；二是电影中主人公程蝶衣最终命运正是复制了虞姬的从一而终这一举动。“霸王别姬”这一深刻的历史主题从本身到其艺术表现都是悲剧性结局的综合体。其次，在每个特定的主题都有特定的声音主题与之相匹配，如五四运动时期学生游行的声音、文化大革命时期歌曲的声音等等都体现了声画主题的匹配性原则。
电影中除了体现出这些声画匹配原则外，还经过特殊艺术处理带来了不同的表达效果。声画统一、声画分离以及画外音的出现对声画的艺术效果表达更加明显。电影中，人物所处的时
代背景主要是通过声画统一来实现的，开头段的老北京街道、后来的堂会和时代的批斗，经过特殊艺术处理的声音与画面配合既真实的再现了特定时代的氛围，又表现出人物内心的悲戚；在电影中也有声画分离蒙太奇艺术，小豆子和小赖子逃跑后回来挨打中人声戛然而止，只剩下挨打的声音，紧接着小赖子往糖葫芦全往嘴里塞，这和画面与鞭子抽打的声音结合起来，预示着小赖子随后上吊自杀的结局；电影片头和时期在黑暗的剧场中，一个严肃的、生硬的、带有浓厚政治彩的声音以画外音出现，只听其声，不见其人，在画面的构图上，人在黑暗的背景中仅仅被一束强光照射，这种声画的组合给人心理一种恐惧感，既寓意着当时人物所处现实社会背景的黑暗，画外音实质上是一种无形的可怕力量，暗示着人物悲剧性的必然性。