曲小韵美——论《玫瑰三愿》的艺术特
陈晋萍
【摘 要】《玫瑰三愿》这首艺术歌曲，由龙沐勋作词、黄自作曲，创作于1932年淞沪会战之后，反映了知识分子在国破家亡时的忧愤心情。《玫瑰三愿》是中西方音乐文化结合的典范，它呈现出单二部曲式的精致结构，旋律上具有顶针格式的国乐特，小提琴助奏、钢琴伴奏为主体的伴奏形式，实现了“立意尽象”这一艺术创作的最高境界。%Three wishes of the rose, a treasure in Chinese art song created in 1932 after the battle of Shanghai, reflects the intellectuals indignation mood when country perishes. Three wishes of the rose is the integration model of Chinese and western music culture to achieve the highest state of the art creation.
【期刊名称】《山西农业大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2012(011)006
【总页数】4页(P546-548,560)
【关键词】玫瑰三愿;忧愤;中西文化结合
【作 者】凋零的玫瑰陈晋萍
【作者单位】太原大学应用艺术系,山西太原030032
【正文语种】中 文
【中图分类】J601
玫瑰，百花丛中的佼佼者。由于玫瑰茎上锐刺猬集，中国人形象地视之为“豪者”。诗人白居易便有“菡萏泥连萼，玫瑰刺绕枝”之句，它以独特的魅力引来了众多中外文人为之赞美歌唱，流传下一首首脍炙人口、婉转动听的中外名曲。《玫瑰三愿》（龙七词，黄自曲）堪称中国艺术歌曲中的瑰宝，这首歌曲创作于20世纪30年代，既有中国古诗词的吟诵风格，又具有德奥艺术歌曲的风格特征。虽然篇幅很小，但非常典雅、精致，可谓曲小而韵美。下面将从词曲结合、旋律、曲式结构、和声运用几个方面来分析其艺术特。
古今中外，各民族的诗歌与音乐就像一对孪生妹，都可朗诵可吟唱。音乐与诗歌有共通之
处，它们都以抒情见长，十分讲究节奏、韵律、音调。其中，艺术歌曲用诗歌与音乐抒发着感情，刻画着人物的内心世界，诗乐交融，汇集成蜿蜒流淌的旋律意蕴之河，给观众多层面的艺术享受。《玫瑰三愿》就是其中汇集了东西文化精华、结合诗歌与音乐二者之长的佼佼者。
《玫瑰三愿》一曲的歌词作者龙七，20世纪最负盛名的词学大师之一，与夏承焘、唐圭璋并称三大宗师。龙七，即龙沐勋（1902～1966），字榆生，龙七是他的别号。基于创作新体乐歌的原因，龙榆生对声韵在词曲中的地位尤其重视。他说：“诗歌之所以必须有声有，乃藉以增益形式之美，而与作者内在之情感相应。声韵之美，至词曲已发展至最高峰，而声有轻重长短之差，韵有疏密缓急之别，声之配置在句，韵之配置在篇，不识声韵之各有所宜，殆难构成动人之作品。”［1］从1928年起，龙七开始在上海音专任教，先后结识了萧友梅、李惟宁、黄自等著名音乐家。艺术上的共同追求，让他们成了友谊深厚的朋友。他们经常在一起探讨词与音乐结合的问题，尝试把传统的诗词规律用于现代的歌词创作。
曲作者黄自（1904～1938）是我国近现代音乐史上一位卓有成就的作曲家、音乐理论家和音乐教育家。1916年入北京清华学校，开始接触西方音乐，参加学校乐队、合唱队，学习钢
琴和声乐，1924年赴美国先后入奥柏林音乐学院、耶鲁大学音乐学院学习作曲，1929年毕业，获得音乐学士学位。同年回国，先后在上海沪江大学音乐系、国立音专任教。黄自是中国早期音乐教育影响最大的奠基人。在其繁忙的教学之余，写出各种题材和体裁的音乐作品近百篇。涉猎到管弦乐、清唱剧、室内乐、复调音乐、合（独）唱歌曲、艺术歌曲等。黄自不仅精通作曲和音乐理论，还爱好文学，娴习诗歌。唐诗最喜李白和白居易，宋词尤喜苏轼和辛弃疾，以及近代韦瀚章（1905～1993）、刘雪庵（1905～1985）、龙榆生、黄炎培（1878～1965）等人所作的诗歌，都是他创作的重要题材。在其艺术歌曲中，他将西方的创作技巧与作曲技法和中国的民族音乐及审美观点结合在一起，抒发着中国的情韵和情感，以其传神之笔，生动地表现了诗词的意境，堪称舒伯特艺术歌曲在中国的继承与发展。
1932年3、4月间，淞沪之战停战后，龙七仍在国立音专讲授文学，当时校园里的玫瑰凋零，景况凄凉，且此时的玫瑰展现出一种隐藏于坚韧中的绝代风华，他有感而发写下了《玫瑰三愿》这首凝练、短小精悍的两段体结构诗词，以寄其当时心中的感慨。这首诗反映了当时一部分知识分子的内心情感——对国破家亡的忧愤心情。这种感慨与黄自的内心世界产生了强烈的共鸣，黄自随即为之作曲，将中国诗词独有的神韵与自己精湛的作曲技术融于一体，使诗词与旋律完美地交织在一起，一首风格雅致、脍炙人口的艺术歌曲由此诞生。
《玫瑰三愿》的分为引子部分（1至3小节），歌曲A段（4至12小节），B段（13至28小节）三段。曲式结构作为音乐的要素之一，在中西方不同的思维方式、审美心理、文化背景下，它又具有鲜明的民族属性。西方的音乐中，较为注重矛盾冲突，强调对比的鲜明性和反差性，追求强烈的戏剧性效果，注重矛盾冲突的“对比前提下求统一”的特征。中国传统音乐的美学特征以“天人合一”为其哲学思想基础，虽然并不否认对立，但更为强调“统一”；它的结构思维表现为淡化矛盾性，在“统一的前提下求对比”。黄自运用单二部曲式，突出歌曲中两个乐段的情感对比；运用单二部曲式的和声特征，在主调的基础上有离调与转调的出现；运用单二部曲式的结构特征使歌曲的B乐段是A乐段的扩张和发展，更能表现出诗词中层层递进的激动情感。
黄自在运用技巧支撑音乐结构的同时，还表现了音乐彩上的张力。这样的处理方法，使音乐张扬而不失内敛，情绪激昂而不直白。两个段落的结尾互相呼应，歌词内容也互相呼应，B段留住“芳华”，就是要留住A段“烂开在碧栏杆下”的风姿。乐句最终回到E大调上，乐曲在充满期待、留恋并且柔弱的旋律中结束。黄自既继承了中国传统音乐结构中类似“水到渠成”的音乐陈述和结构思维方式，使之符合中国人习惯的新中有旧的渐变的审美习惯；又在一定程度上强调西方音乐中对立的新型的辩证思维方式。
在中国文学的诗、词、曲中，下句首字顶上句末字，上下递传，辗转相承，称为“顶针”。这种句型可以使语句衔接得紧凑而又流畅。如白居易《琵琶行》中的“醉不成欢惨将别，别时茫茫将浸月。……水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”。音乐中上句句末和下句句首同音相顶的旋律，被钱仁康先生称为顶针格旋律，［2］是我国民族民间音乐中常见的旋律形式。顶针格旋律像顶针格诗歌一样，有“婉转递传”的语言特。在《玫瑰三愿》中的第一乐段中的第一乐句：【动机＋动机＋乐节】玫瑰花（落f1音），玫（起f1音）瑰花（落g1音），烂（起g1音）开在碧栏杆下（落f1音）。接第二乐句的玫（起f1音）瑰花。用同一动机进行模进发展，在第二乐句中“烂开在碧栏杆下”的旋律出现的变化音“＃b1”与前后音形成小二度的关系，比第一乐句装饰得精巧，娇美艳丽，从主音e2婉转下行，落在低八度的主音e1，以渐慢的速度结束A段。
黄自对创造新的民族音乐具有鲜明的见解和抱负，他说：“我们要发展中国自己的音乐，中国的新音乐绝不是抄袭外国作品。或如西洋人用五声音阶作旋律的骨干便可以作成的，它必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”［3］
伴奏在艺术歌曲中的地位与歌曲旋律具有同等重要性。声乐与伴奏的紧密结合不只是起和声
和节奏衬托的作用，往往用特定的音型或更复杂，更精致的织体以表现歌曲的内涵、意境与戏剧性。在艺术创作和表现中，都必须突出“意”，强调写形绘物的“神似”。中国人审美的一个突出特征便是以“立象尽意”为艺术创作的最高境界。“立象而尽意”语出《易经》，“意”为“意境”，“象”为“形象”。“意境”亦称“境界”。王国维在《人间词话》中说：“境界非独谓景物也。喜怒哀乐，亦有人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一个‘弄’字，而境界全出矣。”［4］传统音乐中常常通过自然景物的“立象”，达到人的情感的“尽意”。黄自也正是把“立象尽意”作为艺术创作的最高境界。为了更好的描绘《玫瑰三愿》的艺术形象，节奏采用以三拍子为基础的复合拍子，6/8与9/8拍，速度是行板。伴奏采用小提琴助奏和钢琴伴奏为主体的伴奏形式，前奏部分采用模仿的手法形成二声部的对位，使用小提琴特有的音质表现出作品的哀婉之情，补充、渲染，加深对意境的刻画和描述。通过创造诗一样的意境来表达作品的艺术特。钢琴伴奏以柱式和弦伴奏音型为主，［5］音乐轻盈流畅，织体精巧对称。