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一、概念界定与研究对象
（一）新生代概念的界定
1987年1月《台湾电影宣言》发表，标志着“新电影”运动的结束，台湾电影进入了转型期。从20世纪80年代末期开始，每一个阶段都不断地有新人展露影坛，但世代的划分并没有明确的限定，一般会将这一阶段不同导演创作上的共同点作为考察依据，相对前一世代而言，这一代的创作特点使其能够单独成为一个新的世代。
2008年魏德圣首次执导的电影《海角七号》获得了口碑和票房的双赢，引发了一股新的“台湾电影热”，被认为是台湾电影复苏的标志。一批新的导演也逐渐浮出水面，如《海角七号》的魏德圣、《漂浪青春》的周美玲、《艋舺》的钮承泽、《九降风》的林书宇、《囧男孩》的杨雅喆等。
台湾电影人焦雄屏将他们称为“超过世代”，认为“他们在艺术手法上不再力求创新，也不再沉溺于所谓的个人成长体验和个人心声表达，而尽可能地追求更多观众的认同。他们将专注于历史、本土，尤其是青春文化的诠释，追求故事、结构完整、节奏流畅、氛围浓郁、叙事完整，导演基本功深厚扎实，显示出了与上世纪八九十年代的那些‘前辈们’的不同特。”[1]
在这批新晋导演中，女性导演也逐渐被人关注。本文所研究的新生代女性导演指的是，作品多集中在2008年左右，且在2008年之后逐渐受到关注的女性电影导演，代表人物包括：周美玲、陈映蓉、姜秀琼、郑芬芬、傅天余等人。
这一批女性导演多出生于70年代，生活在台湾解严后的时代，接受了更为专业的教育与各种西方思潮的影响，见证了台湾电影从极盛到极衰的过程，对台湾电影的历史及发展有着更为全面的认识，这些不同时代背景下的人生经验及观念影响，都会潜移默化地影响着她们的创作，其重要表现之一就是创作时对商业和艺术的不同取舍和平衡。
（二）研究对象及作品总揽
表一列出2008年前后至今台湾女性导演电影作品。其中包括了纪录片，但不作为本论文的具体研究对象，而是用于对导演自身发展方向的研究。
表1 台湾新生代女性导演作品
导演片名上映时间备注
周美玲
《刺青》2007带我去远方
《漂浪青春》2008
《麦子不死》2008短片
《搏浪》2009
《花漾》2012
陈映蓉
《国士无双》2006
《不完全恋人》2007
《台北异想》2009短片
《骚人》2012
《爱造飞鸡》2015短片郑芬芬
《拍卖世界的角落》2007
《查无此人》2008
《长假》2008
《台北异想》2009短片
《听说》2009
《熊熊爱上你》2011
台湾新生代女性导演创作：
对艺术与商业平衡的探寻
文/阚玉珍
摘  要：2008年魏德圣首次执导的电影《海角七号》获得了口碑和票房的双赢，引起大家
对台湾新的导演的关注，其中同一阶段的女性导演也凭借她们的优秀作品，进入关注的视
野。“商业”与“艺术”的平衡，是这一时期的女性导演所面临的困惑，也决定着她们以
后的发展方向。或许对于每位导演而言，她们都有各自的取舍，但这探寻的过程也正是她
们个人风格的形成与体现。
关键词：台湾电影；新生代女性导演；艺术与商业；平衡
113影视美学
傅天余
《带我去远方》2009《青春水漾》2011《黛比的幸福生活》2012《恋爱中的城市》2015
姜秀琼
《艾草》2008
《跳格子》2008短片《乘着光影旅行》2009纪录片《昨日的记忆·迷路》2012
《宁静咖啡馆之歌》2014
由于篇幅有限，不能对所有台湾女性导演及其作品进行研究，因此本文只选取有代表性的电影进行阐述。
二、周美玲：艺术的坚守与商业的失败
周美玲是这批女性导演中最为典型的在创作中探寻商业与艺术平衡的导演。她的代表作品“同志三部曲”——《艳光四射歌舞团》《刺青》《漂浪青春》是其在艺术上的追求，2012年执导的《花漾》是她在商业方面的探索。
“艺术”与“商业”一直是电影的两个固有属性，只要是电影便同时具有商业性和艺术性。“区别只在于这两种属性在不同类别中各自表现出强势和弱势，形成不同组合，因而导致影片在精神结构、叙事策略、形式特征等方面更细致的分化。”[2]
周美玲的作品中，《漂浪青春》是其最具艺术性的影片。影片用三段式环形结构讲述了三个不同命运的女同性恋者的漂泊人生，并刻画了不同年龄段的女同性恋者的不同状态。第一段“妹狗”，以小女孩妹狗的视角来展示儿童眼中的同性之爱及其性向的萌芽和心理变化。第二段“水莲”，以客观冷静但又动人的笔调描述了晚年患有痴呆症的女同水莲和其年轻时形婚的男同阿彦的凄凉生活，表达了对“同志”老年生活的焦虑和思考。第三段“竹篙”，时间回到故事的开始，描绘了少年时期的竹篙在成长中对自我性别及情欲取向的困惑与探索，并通过这段展示了女同性恋者在传统社会和家庭中的尴尬处境。
《漂浪青春》其艺术性主要体现在主题上的现实性。不同于《美丽在唱歌》和《蓝大门》的单纯和诗意，《漂浪青春》以冷峻而又温情的书写方式展现了现实生活中女同性恋者对自我身份的困惑和在社会
中遭遇歧视的边缘地位。此外，导演在影片中还涉及到了台湾传统文化的保护问题。在片中将台湾老布袋戏和新布袋戏进行对比展示，加深了影片的立意和格局。这部影片虽是同志题材的内容，带有强烈的同性标签，但就影片内涵而言，影片中女同所面对的困境也是每一个人可能遇到的人生问题，导演所要表达的是对“普遍的人性命运”的思考，这种哲学式的探寻，使导演不浮于影像的表面，给人带来更深的思考。其次，《漂浪青春》还在于叙事上的新颖。导演采用了三段环形式的叙事结构，既予以观者新鲜感，同时也增强了故事的神秘感，尤其是第三段的设计，综合了前两段的人物，既讲述了一个独立的故事，又通过叙述视角的变化，展现了前两段故事中主角的关系及她们过去的人生经历，反过来增强了人物的立体形象。
但这部最具艺术性的电影，不可避免地在票房上失利。2008年之后，周美玲导演开始尝试拍摄其他类型的影片，她本人也在采访中谈到，“《漂浪青春》以后，我会让自己去沉淀三年，暂时不去碰同志题材的电影，而转型去拍其他题材的电影。因为，我已经被很多影迷贴上了标签，而且在创作上我也有点遇到‘瓶颈’的状况，所以，尝试其他题材的东西，或许会让我得到更多的领悟和感受。”[3]
商业片相对于艺术片而言，“通常比较注重故事性，力求创造曲折动人的情节，制造和利用明星效应，追求画面的观赏性。……此外，商业电影更注重营销运作，在宣传炒作上肯于投入，有针对性地安排上映档期，这也能扩大一部影片的号召力”[4]。
其实早在2007年执导影片《刺青》时，周美玲就尝试进行商业化的创作。由于台湾人气明星杨丞琳的加入，并饰演女同性恋者和视讯女郎所引起的话题关注，《刺青》全台收获了1亿4千万的票房。
2012年，周美玲首次拍摄的古装爱情片《花漾》是一次更为彻底的商业尝试。这部影片由两岸合拍，投资成本1.5亿台币，历时5年制作完成，并于2013年在大陆上映。演员阵容上，有台湾演员言承旭、郑元畅、陈意涵、陈妍希，内地演员李小冉，香港演员任达华、吴君如等两岸三地的明星加入。但由于故事本身并不吸引人，且又是合拍片，《花漾》并没有在大陆获得成功，反而成为导演周美玲最差的一部作品，是其在商业化方向探索的失败之作。
三、陈映蓉：商业化的艺术风格
与周美玲在商业与艺术上苦苦探索平衡之道相比，陈映蓉是这批导演中掌握商业与艺术平衡较为成功的一个。
陈映蓉是台湾新生代女性导演中最年轻的一位，出生于1980年，是“七年级生导演”中唯一的一位女导演。2004年执导处女作《十七岁的天空》和2006年执导的电影《国士无双》在台湾地区均获得票房和口碑双丰收，陈映蓉成为新锐导演中最具市场的导演之一。
陈映蓉的电影极具个人特，被称为KUSO电影①。“KUSO电影并非单纯搞笑，而是在让人狂笑之余，
总能感受到一些微言大义，或针砭时弊，或讥讽人性，令人从乱笑的表层能指，体会到其深层的影像所指，”[5]正是因为这种表面诙谐幽默，但又内涵丰富的风格，使得陈映蓉的作品很好地平衡了观众（消费者）的口味和凸显了个人特（艺术风格）。
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这种平衡在电影《国士无双》中得到了很好的体现。“台湾有三宝：、名流、吃到饱”是台湾社会的三大怪现状，影片讲述了在此背景下，一位临时演员为帮助警察抓住头目“十一哥”，而在警察、犯和媒体之间周旋的故事。
影片的艺术性首先表现在主题方面。虽然这是一部动作喜剧电影，但导演在片中通过对社会乱象频发及官员贪污滥用职权现象的反讽，表达了对社会现实的不满，引发观者的思考，在主题上没有局限于通俗电影的娱乐性。其次是对个人特的坚持。《国士无双》虽是陈映蓉导演的第二部作品，但在影像风格上延续了其处女作无厘头的搞笑风格，并在此片中加强了黑幽默的特，如每次打斗之前，总会有一个孩子走过，鞋子发出咕唧咕唧的声音，所有人等他走过之后才开始打斗。这一设定用喜剧的方式消解了暴力的残酷性。
《国士无双》2006年上映之时，两周之内票房达到305万新台币（据估计全台湾票房已达600万），成为当年的票房神话②，而其处女作也曾收获800万的票房，这足以证明陈映蓉导演商业化的成功。
论其作品商业性的成功，一是在于她勇于突破类型的禁锢。2006年前后，台湾导演创作的作品多以清新的青春片为主，如《盛夏光年》《练习曲》《六号出口》等影片，《国士无双》是少见的动作喜剧片，从众多青春片中突出重围，也给市场带来了一股新风。二是明星效应的影响。《国士无双》由天心、杨佑宁、阿部力、叶奕君主演，他们都是台湾知名影星，且在片中饰演的角颠覆了他们各自以往在观众心目中的形象，为影片带来了更多的关注。三是影片题材的新颖性。陈映蓉导演在采访中说，“从题材故事上说，国片繁荣时期曾有很多悬疑推理、老千一类的电影，但是像《国士无双》这样反映社会现象、多线结构，结合了很多元素的动作喜剧片，应该没有过。”③加上影片“动作+喜剧+犯罪”的定位，故事本身就具有很强的娱乐性，对观众有较强的吸引力。四是其镜头语言的观赏性。与艺术电影的长镜头、固定镜头不同，手持摄像、短镜头的跳切等方式对观众而言更具有观赏性。由于《国士无双》本身就是动作电影，故影片的画面更富观赏性，画面内容也更为刺激，如打斗场面、追逐场面的跳跃性。综合这几点因素，可以发现陈映蓉导演在创作中对商业和艺术的把握有其一定的特殊性，但对同期导演来说也有一定的借鉴意义。
四、结语
另外，同一时期的导演，如郑芬芬、傅天余、姜秀琼，她们的作品中也体现了她们在创作中对商业和艺术平衡的探寻。
总体而言，艺术性主要表现为：题材方面对边缘体的关注，如同性恋者、失智老人、残疾人等体；主题方面，对现实的反映和关注，如傅天余导演执导的《黛比的幸福生活》反映了新移民女性在台湾的生存状态；影像风格上，坚持个人特，不断完善自我的创作，如姜秀琼导演受“新电影”的影响，在创作中坚持平缓的叙事节奏和客观的叙事视角。
商业性主要表现为：一是对类型片的尝试。不再一味地追求艺术片（特指不以赢利为目的的影片）；二是演员的选择。利用明星效应，用偶像明星替代非职业演员或职业演员加入艺术片的创作；三是商业化的运作。采用商业电影的行销宣传模式，利用粉丝经济的传播效应，如郑芬芬2009年执导的电影《听说》，在主演陈意涵和彭于晏在大陆出名之后，于2015年在内地上映，再一次获得盈利；四是丰富的影音造型。固定机位、长镜头、景深镜头是自“新电影”以来，台湾艺术电影的标志，手持镜头、主观视角、跳切等更具活力的影像语言，打破了艺术片的“沉闷”，也增强了影片的娱乐和观赏性。
“商业”与“艺术”的平衡，是这一时期的女性导演所面临的困惑，也决定着她们以后的发展方向。或许对于每位导演而言，她们都有各自的取舍，但这探寻的过程也正是她们个人风格的形成与体现的过程。
注释：
①KUSO一词来源于日本电玩名称KUSO Game，后在华人文化中意表为恶搞、无厘头、超越常理、脱轨演出、令人摸不着头绪等创意风格。
②搜狗百科.《国士无双》[EB/OL].baike.sogou/ v5642895.htm.
③影音娱乐.陈映蓉大玩无厘头《国士无双》创台湾票房奇迹[EB/OL].[2006-04-04].ent.sina/m/c/2006-04-04/11341038133.html.
参考文献：
[1]赵卫防.颓势中的转机：2008年中国港台地区电影分析[J].当代电影，2009（5)：49-55.
[2]周留军，王靖.中国电影的突围之路—兼谈艺术电影与商业电影的特点[J].电影评介，2008（7)：5-7.
[3]蓝蝴蝶.用影像看清“同志”——和周美玲谈《漂浪青春》[J].音乐大观，2008（10)：10-13.
[4]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：18.
[5]张婕.新世纪台湾新锐女性导演研究[D].重庆：重庆大学，2014.
作者简介：阚玉珍，上海大学上海电影学院硕士研究生。
编辑：刘贵增