二十世纪八十年代以来的新诗运动及“非诗化”漫议张器友
上世纪80年代初，我国诗坛曾经就朦胧诗问题展开过一场关于新诗创作及其发展方向问题的讨论。这场讨论因为处在世界范围的社会主义一共产主义运动及其思想意识形态(其中包括文学艺术)遭受清算的大背景之上，最终以革命现实主义和革命浪漫主义诗歌淡出，现代主义一后现代主义诗潮流行为大体结局。
对于这场诗歌运动，长期以来，不少学人多是全盘肯定现代主义一后现代主义“先锋者”的诗论和主张，而未能秉持冷静的思维。
我国当代诗坛的现代主义一后现代主义诗潮并非一无是处，其成就应该认真总结。笔者在不同场合对于这种成就都给予过具体论定。这里所要提出的是，当前人们所普遍关注和不满的世纪末诗歌中的“非诗化”倾向大抵都出自这股诗潮。这种“非诗化”倾向可称之为“后现代末流”。这个末流十分杂乱，但有一点较为一致，即把情理交融的诗歌创造当成了以“疯狂”为精神症候的情绪宣泄。它或者以恶的“作秀”来与丑恶的现实调情，或者以嬉皮士的情调宣泄对现存秩序的抽象拒绝。触目之处，无节制的言语，丑恶龌龊的形象堆积，没有“有意味的形式”，没有音乐性，不能造成审美愉悦，也不能引起健康的审美感悟，诉诸接受者的是违反人性的视觉暴力和心理折磨。“反审美”没有收到应有的审美效应，放逐了诗，也放逐了美。它投射了社会、人心的严重病变，它自身并未葆有一个健康、坚强的审美主体，也病变了。
这种情况归根到底来自这个时代世界范围的经济、政治和文化，只能用这特殊时期的精神综合症来说明。
当初引领“新诗方向”的“先锋者”可能不会想到他们的“先锋性”会与后来的“非诗化”有关，但无情的事实恰恰无法回避。这场现代主义一后现代主义诗歌运动，从“表现自我”到“私人化写作”，从“反传统”、“反社会”到“反文化”，从对“感觉及意识的原始状态”的盲目崇拜到鼓吹把立足点插进“前文化世界”，把“肉体”当成诗歌和所有艺术的“第一次推动”，等等，其诗学源流确乎有着难以回避的甬道。由于气候之使然，对于其中的消极性，弄潮者始终不能确立一个切实的引导，致使错识倾向日渐发展，泛滥成“灾”。
与此相关，在对理性和非理性的认识和处理上，1980年代的一些“先锋者”贱视理性而推崇非理性，认为人的生命本质在于无意识的生理潜能和原始冲动，文艺被看成是对“自然生命状态和感性经验(包括体验)状态的确证”，“多半只是表现为一种无意识的潜
能和原始冲动”。有的人就干脆把自己的文艺观宣布为“第一是感觉，第二是感觉，第三还是感觉”。而到“后现代末流”，所谓生命意识就通向了“单面人”的肉体狂欢，诗人的自我表现被宣告为“感觉还原”、“生命迷失”。
这种诗潮的前后关联，不独存在于中国，在西方，从现代主义到后现代主义的流变中也是如此。美国的丹尼尔·霍夫曼在谈到自白诗的推广所产生的混乱，即“浪漫地、错误地将创造性与疯狂性相提并论”时，就切中肯綮地指出：“这种相提并论受到庞德、洛厄尔、罗特克、贝里曼、金丝堡、塞克斯顿、普拉斯的作品的培育。”在这个名单中，庞德是美国现代主义诗潮的领军人物，洛厄尔、罗特克是从现代主义到后
现代主义诗歌的中转性人物，贝里曼以下都是后现代主义诗歌的代表者，这是一个诗歌世系。丹尼尔·霍夫曼所要说的是，自白诗的推广而产生的混乱，其思想艺术的渊源正是来自这个世系。所以，如果把我国当代诗歌史上的现代主义一后现代主义诗潮比做一根藤，那么“先锋者”和“非诗化末流”虽说不是一回事，却又都是这根藤上先后出现的两个瓜，后一个瓜从前一个瓜那里获取了养分。并且毋庸回避，前一个瓜在当时的偏执与缺失所酿成的“毒素”，在后一个瓜的孕育过程中发生了不良作用。还有，本不应该发生的是，一些“先锋者”一边对“后现代末流”的某些作品大为光火，一边却又在为这类作家作品评奖，为“非诗化”倾向提供权威性支持。
在这场诗歌运动中，柯岩采取了与这些“先锋者”不同的姿态。对于滥觞于“”、在1980年代兴盛的现代主义诗歌——朦胧诗，她承认其出现的合理性。在1980年《诗刊》在北京举办《诗人谈诗》讲座时，有人问及是否允许朦胧诗存在，柯岩明确表示：“当然允许。不但允许，我们的《诗刊》还发表了不少呢!”稍后，她不只一次地肯定和赞赏一些朦胧诗诗人的优秀作品，如对舒婷的《致橡树》、《这也是一切》、《祖国啊，我亲爱的祖国》，顾城的《一代人》，梁小斌的《雪白的墙》等都给予了充分肯定。不过她毫不隐讳，认为《诗刊》“不可能发表很多(朦胧诗)，因为朦胧诗永远不该是诗歌的主流。”
而且，柯岩对于那场诗歌运动自滥觞之后出现的问题，给予了充分警惕。尽管当时的“先锋者”对新的诗学原则一味地极端推崇而排斥其他，但柯岩仍然毫不妥协地指陈其利弊，并且提出了建设性的思考。
柯岩旗帜鲜明地反对非理性主义。她认为“先锋者”对朦胧诗中显露的“反理性主义”(非理性主义)倾向盲目抬举是错误的。她在青少年时期就接触过以弗洛伊德、萨特著作为思想基础的作家作品。因为有这段经历，所以面对“新时期”朦胧诗等作品中出现类
似“美学原则”，就较为清醒地意识到它们在中外文学史中包括新诗史上的地位和得失，“对那些风靡一时的东西，不但不会眼花缭乱，是非不分，而且不至于香臭不辨，数典忘祖”。她认为，执迷于“反理性主义”，把非理性的狭窄自我等同于一切，把某些青年中的迷惘与思想混乱，概括为“我不相信”的生活态度是完全错误的，是违背以马克思主义、思想为指导的中国社会主义文学精神的。
更重要的是，柯岩对于“先锋者”避而不谈的“世界观与文艺创作”的关系问题毫不含糊地阐明自己的观点，旗帜鲜地强调诗人应当努力掌握先进的世界观。她在西南师范学院的讲话中专门用了一个部分阐述“世界观对创作的制约作用”。她针对盲目鼓吹“表现自我”的倾向深刻地指出，“‘我之在诗中”是诗歌创作的常识，“从来写诗就不能无我”，“问题的焦点只不过在于：这个自我是什么样的我，以及这个‘自我应该放在什么位置罢了”。她认为，抽象的自我是不存在的，只有具体的自我，而这种自我的本质，归根到底就是马克思说过的，人的本质在其现实性上，它是一切社会关系的总和。由此，她强调这“就不能不谈到世界观的问题”，由于世界观的不同，作家的创作动机，作品的倾向性也就不同，对待同一事物的思想感情也就不同。要防止受错误思潮、错误理论的蛊惑，作家就必须“努力使自己掌握马克思主义的科学世界观”。她诗意宏深地阐释着“人”的差异：“有的人终日迷恋／‘人的太阳能升起，／但不同的人，／升起的
会是／全然不同的太阳。”在与成功的作家作品的比较中，从一些受益惑的青年诗人的教训中，她揭破所谓“只要深深挖掘你们自己内心的潜意识，放纵你的心灵”，
就能写出“天籁之作”的荒谬性，明确地得出结论，优秀的作家作品，不可能出自盲目片面的潜意识崇拜。
而且，柯岩在诗歌批评的具体实践中，总是遵循着美学的、历史的批评原则，维护诗歌艺术的特殊性，维护诗歌艺术的尊严——
她提倡“积极审美”。在评论金波儿童诗创作时，柯岩认为儿童诗应能引导少年儿童“积极审美”。她说：“在孩子的眼里，世界是美好的。他爱地上的野花，天上的飞鸟，水中的游鱼，风里的小树……但这一切只有当孩子和它们交谈着自己的希望和理想时，才不仅仅是客观事物的客观存在，才能摆脱孩子消极欣赏的被动接受状态，而变成孩子主动进入，积极参加。而这美丽的自然界才会因人的思想感情的光辉而更加美丽。”为此，作品必须具有能够引导小读者进入“积极审美”的艺术境界。柯岩认为这里的关键是：“作家在丰富别人的时候必须先丰富自己，在开拓读者视野时必须先扩大自己的胸襟。‘读万卷书，行万里路，是古人给我们的座佑铭，但对今人来说，更明确地提出的则是作家的人
生信念和美学理想问题。”而且更重要的是，还要把高尚的“人生信念和美学理想”转化为优秀的艺术作品。简而言之，在柯岩看来，作家要让接受者获得“积极审美”的效果，就必须创造出具备“积极审美”品格
的诗歌和文艺作品。
为了实现这种艺术创造，柯岩十分看重诗歌的意境。她在《漫谈儿童诗》中阐述了形式对于诗歌创作的意义，并把我国古代文论中的“诗言志”和“意境”转入新诗美学范畴，给以现代式阐释。她认为，诗之“志”，即是“思想”，“但它不是空洞的口号、概念化的思想、抽象的语言，而是从生活中来，情动于中而结合了作者的为人、品德、性格、风貌而发的言。是他独特的、感情的形象的言”。而要实现这种发乎真情实感的诗的创造，就必须认真对待“意境”。她结合自己的创作经验认为：“意境是文学典型化原则在诗歌创作中的具体运用。”意境的实现，在于“诗人思想感情与客观事物结合起来，做到了情景交融，寓情于景，借景抒情、寓理于境，借境达理，创造出一个既可捉摸又可感觉的，既不同于生活原形、感情原形又可感可信、神形兼备的，用极凝炼、准确、优美的语言表达出不尽之意、不尽之情的高度概括的艺术境界。”在这里，柯岩把“诗言志”与诗的“意境”创造统一了起来，在她看来无论是抒情的还是哲理的，都不是神秘主义的，而应当创造出典型化的形神兼备的艺术境界。她反对非理性主义的神秘论，也反对唯理性主义的机械反映论。
当然，柯岩不是偏执于“内部规律”的“纯审美”者，她尤其注意到意境，而这意境总离不开作品的社会功利性，她是寓社会功利于审美之中的。她说：“有了意境，是否就算是一首好诗了呢?不同的阶级有不同的标准。每个诗人又必然由于他自己的时代、阶级、思想、感情、品德、经历的不同，而写出具有不同价值的诗。”在她看来，古代的那些好诗之所以“能越过岁月的河流，直到今天还令人激动不已”，在于那些
古代诗人以其独特的情感形式引发了我们“对今天无尽的联想与思考。好像一下子走进了比日常生活更高更美的境界，锤炼了自己热爱祖国、热爱人民的情操，扩大了自己的美学视野，给了自己无限的力量”。今天与我们更近的那些诗人，也同样因为这些方面激起了我们的共鸣。在柯岩看来，民族诗歌的优良传统与“想人民所想，怒人民所怒”相通，优秀诗歌的意境创造在于是否成功地体现了“作者之志即人民之志，作者之情与人民之情相通”。
毋庸讳言，在批评错误倾向的过程中，柯岩热烈的政治激情有时多于冷静的学术思考。她未能意识到我国社会主义诗歌可以是革命现实主义，也可以是革命浪漫主义，还可以融会现代主义、后现代主义诗歌的美学成分，创造出新的类型。她未能意识到一些优秀的朦胧诗其实也不可避免地蕴涵了革命诗歌的精神汁液。然而，经历了几十年的曲折和历史沉淀，当某些“先锋者”懊丧地大骂“我播下的是龙种收获的是跳蚤”，当引领现代主
义诗潮的某些学者反思这股诗潮的弊病，痛苦地发出为什么不可以把对心灵世界的探索和对外部世界的探索结合起来的时候，柯岩诗歌美学的光芒便格外醒目。她既捍卫了革命诗歌的光荣传统，又强调了它存在和发展的合理性；
她透析了盲目的非理性主义崇拜和狭窄的“表现自我”的极端危害性，而且给出了解决问题的办法。
这里所论主要是柯岩的诗歌观及其批评实践。其实，1980年代以来一大批文艺批评家和著名诗人都持有
浪漫主义诗歌与柯岩相同或相近的观点和立场。他们中的一些人的局限也与柯岩的局限大体相近。他们希望维护“17年”社会主义主流诗歌的发展路线而不能有一个更深刻地反思，没有充分意识到在新的历史环境中诗歌多样化趋势的不可避免。但是他们坚定地否认现代主义一后现代主义“方向”说，捍卫左翼诗歌兴起以来革命现实主义、革命浪漫主义诗歌生存的历史合理性及其存在、发展的权利，坚持先进世界观、美学观和社会主义一共产主义价值立场对于诗歌创新的重大意义等，都是不容蔑视，应当充分肯定和予以充分珍视的。
如果说由于复杂的时代气候，柯岩这批人的正确意见未能引起现代主义一后现代主义诗潮“先锋者”的足够警戒，也未能杜绝历史丛莽中结出的酸涩之果，那么在今天，当非理性主义崇拜和狭窄的“自我表现”把“非诗化”的倾向触目惊心地摆放到人们面前的时候，重新审视柯岩等人1980年代以来的诗歌美学主张，该是多么发人深省!人们还是要回到当年他们所阐明的诗学原则上来，那就是：盲目的非理性主义崇拜和狭窄的“表现自我”不是新诗的方向；
有出息的诗人必须自觉掌握先进的世界观；
社会主义诗人应该自觉地、创造性地贯彻诗学及其实践的人民本位原则。