市场与政治:1930年代的左翼电影运动
左翼电影运动的领导者之一夏衍在上个世纪30年代曾称：“电影的创作手段与其他艺术的创作手段的不同”，文学作品在流通之时方为商品，电影从业员“则是一个企业制度下的电影工厂的工人。所以当他选择题材和决定主题这一瞬间，他就受了商业主义的支配”。①1930年代的左翼电影不但在政治上处于异己的环境中，还身处资本主义企业制度中。与共和国时期国家控制电影生产、并建立遍布城乡的发行放映网络不同，1930年代的电影工业由民族资本家掌控，市场则主要以上海、南京、北京等大城市为依托。围绕市场排列着如下影响电影生产的要素：都市观众、影人、影评人、文化资本家和官方审查制度。要扩大影响，左翼文化人就必须进入商业/ 公共传媒。这意味着，他们必须顾及票房和审查制度，否则文化资本家将收回支持；同时也意味着，无论是内容还是形式，左翼电影与左翼文学有很大的不同。左翼电影生存状态要比左翼文学艰难得多。正如蔡楚生所言，“脱不了营业性质”的影片公司不会允许影人去摄制“过分严肃”和故意冒犯当局的影片。②其时左翼电影的创作流程是：首先由导演提供情节，夏衍等“编剧顾问”提出（主要是意识形态方面的）意见，在尽可能保留原有情节和结构的基础上，写出分镜头剧本，再拿到有导演、顾问和公司老板（“明星”的老板张石川、郑正秋亦是编导）参加的编剧会议上讨论通过或重新修改。③这就形成了导演、老板“出素材”、研究市场，编剧顾问“出思想”的创作模式。本文所要探究的问题是：左翼电影用了哪些手法宣传了怎样的思想？影片在文化市场中的境遇究竟如何？合而言之，它是如何兼顾市场与政治的？
（上）电影与市场
民国时期的中国，好莱坞影片占据了绝对的市场份额，沪宁等地一流影院皆以放映外片为主。民族电影在资金和技术上根本无法与好莱坞抗衡。20年代，国片主要靠武侠神怪片、“苦情戏”吸引观众，到了20年代末，由于粗制滥造、市场供应饱和，武侠神怪片已经走到了尽头。“明星”公司另辟蹊径，投巨资把张恨水的《啼笑因缘》拍摄成六集电影，“一・二八”事变后陆续投放市场，却因与时代氛围相差甚远，没有取得预期的成功。反映“一・二八”事变、带有纪录片风格的《上海之战》（程步高导演）却轰动一时。看来，影片公司与通俗小说家结盟，似已走到尽头，（实际情况却是，随着“一・二八”激起的社会漩涡逐渐平息，通俗文艺又获得了市场）周剑云等人转而求助于已获较大影响的左翼文化人。东北沦陷，“国将不国”，“党国”说法自然丧失了合法性。民族危机使有识之士关注现实，结果只能是不满现实，加之资本主义世界的经济危机、苏联第一个十年计划的巨大成就，中国知识分子和青年学生普遍“向左转”，就成了水到渠成之事。“向左转”不但促成了各大公司原有从业人员由公司职员向“有机知识分子”转变，同时也为左翼电影准备了观众。专制统治下的进步观众虽然陷入“沉默”，然卖票就是投票：投当局的反对票，予进步和激进文化以赞成票。这是左翼电影能够在商品经济条件下建立相对独立的生产场的前提。
确切地说，蔡楚生、程步高等人原先仅是公司职员，转变后则既是职员也是知识分子。作为职员，他们觉得公司盈利要求理所当然；作为有着政治、文化立场的知识分子，他们与资方又不无冲突。具有
官僚家庭背景的“联华”老板黎民伟为配合“新生活运动”而提倡“国片复兴运动”，却遭到了属下蔡楚生等的公开反对，在左翼思潮影响电影界之前，这是不可想象的。1933年，程步高既导演了根据张恨水同名小说改编的《满江红》，又导演了根据茅盾同名小说改编的《春蚕》。前者“很卖座，似乎对得住公司”，“却又似乎对不住了自己”；后者票房惨败，“对不住了公司”，“却还觉得对得住了自己”。④这又反映了职员、知识分子双重身份的矛盾。夏衍、郑伯奇、阿英等则是从外部进入“明星”任编剧顾问，随时保有抽身而退的权利，职员意识较弱；其“顾问”的影片，却往往成为“票房毒药”。本文将通过《春蚕》的票房失败和《渔光曲》的成功，来考察左翼电影在市场中的“试错法”，追问它如何解决自
身存在的种种问题。
1933年，左翼文化人参与编剧的电影陆续上映，其中有相当一部分以农村破产或灾荒为题材，如：《狂流》（夏衍编剧、程步高导演）、《铁板红泪录》（阳翰笙编剧，洪深导演）、《春蚕》（夏衍改编，程步高导演）、《盐潮》（郑伯奇、阿英据楼适夷同名小说改编，徐欣夫导演）、《丰年》（阿英编剧，李萍倩导演）等等。文化资本家试图通过左翼文化人“救市”的目的并没有达到。1934年1月，明星公司刊物《明星月报》的新年题词，显得忧心忡忡：
这一年中，制作者采用最多的剧本是以农村破产为题材的，为什么不约而同的采用了这一种剧本？对于观众的影响如何？在另一方面，这一年中，国产影片的营业渐见衰败，为什么会得到这样恶劣的结果？这些，我们都当仔细的估量一下，以来决定未来的路线。⑤
文章没有署名，然从语气和登载的位置、时间来看，应该说反映了明星公司决策层的困惑――文章几乎全由疑问句组成。
左翼电影题材集中于农村，显然是由文化人从小说创作中“移植”过来的。“近来以农村经济破产为题材的创作，自从茅盾的《春蚕》发表以来，屡见不鲜”，《现代》的编者在1933年底称，他们至少收到了二三十篇此类稿件，“因材料的关系，以及流行的创作方法的影响，内容大都是一样的。有几篇甚至故事的进行完全雷同”。⑥直到1935年，茅盾发现，文学杂志刊载的创作，“十之九是农村描写，并且十之九不过是人名地名的不同，而所表现的农村现象则彼此一样”。⑦作为《文学》的编辑，他不能期期都出“农村问题小说专辑”，更“为文学的整个发展打算”，茅盾提倡作家们描写自己熟悉的生活、提倡题材多样化。⑧电影方面，农村题材热却没有延续这么长的时间，它一开始就未能获得市场成功：《春蚕》首轮映期为5天，《铁板红泪录》只有3天；蔡楚生转向后自编自导的第一部影片《都会的早晨》却创下了国产片连映18天的记录。《春蚕》改编者夏衍严格遵从原著，程步高也延续了纪录片风格，使影片几成“怎样养蚕”的纪录片，连许多左翼影评人都觉得它太“沉闷”了。阿英对影片的不卖座并不“懊悔”，坚称《春蚕》确立了“中国电影文化运动”的路向：从作为“消遣品”到作为“教育”之具，从“罗曼司的记录”到“社会生活史”；要求持不同意见者“了解他自己的任务，并真的站在‘运动’的立场上说话的话”。⑨本来并不看好《春蚕》的石凌鹤随即承认了“错误”。⑩程步高则试图做到既有“健全的意识”又能“吸引大量的观众”，既对得起公司又对得起自己，遂有调合“罗曼司的记录”和“社会生活史”的《同仇》一片（
编剧夏衍）。洪深亦反思道：虽说“良药苦口利于病”，左翼电影为什么不能“用透明质的薄纸或者是糖皮包着，使病人容易吞下”？“几部生产影片未能收到良好的效果”使蔡楚生“更坚决地相信，一部好的影片的最主要的前提，是使观众发生兴趣”，电影“在正确的意识外面，不得不包上一层糖衣”。蔡楚生再获成功，《渔光曲》既“叫座”，创造了国片连映84天的惊人记录，又“叫好”，获得了莫斯科电影节荣誉奖。
然左翼影评人对蔡楚生编导的影片仍毁誉参半，批评有：“典型的小市民电影”、“滑稽的穿插”过长、“改良主义”、“放弃了必然”而“迁就偶然”、“乱拉的杂碎”等等。蔡楚生对此作了说明，并总结风格形成的外部原因，归纳起来大致有四点：一、蔡楚生编导的影片有一个模式（孙瑜亦是如此）：从农村到都市，但以都市为主。蔡楚生明白“观众的大部分”是“都会的人们”，影片只有“比较近于他们的生活”，才能把他们吸引进影院。因此，他冒着文不对题的危险，把《渔光曲》的大部分场景安排到了上海。二、凭他“个人过去的经验，以为现在的观众，还是要求看比较情节复杂些的东西”，却被影评人指为“乱拉的杂碎”。三、“为着使我的作品容易和广大的众接近”，采用“浅显而深入的喜剧手法――甚至是很夸张的喜剧手法”。（这是针对“滑稽的穿插”的批评）四、在内容方面，暴露黑暗却不提供解决方案。最后一点笔者在下文还将有进一步论述。
问题在1930年代虽然是围绕着电影市场和观众趣味展开的，却无意中解决了左翼文艺题材决定论的弊病。市场并非总是万恶不赦，它要求电影必须表现影人和观众都熟悉的生活，于是涌现出一大批都市
题材的经典影片，如《都市风光》、《十字街头》、《新女性》、《神女》、《新旧上海》等等。显然，电影从业人员更熟悉受压迫的都市女性、失业青年和“小市民”，却不善于表现农人养蚕时的忐忑不安和喜悦之情。蔡楚生和孙瑜编导的影片中亦有工人农民，但前者一般把“工农大众”放在伦理情节剧的情境下而非劳动场景中；后者则往往挪用都市符号以贴近都市观众口味。
都市观众的构成与趣味仍需细分，《渔光曲》的市场成功表明它做到了“雅俗共赏”。1930年代，一部电影票房能超过3万已属不易，《渔光曲》则至少卖到10万，欧洲放映权又有4万元。更多的左翼电影，如“电通”出品的《桃李劫》、明星二厂的《十字街头》和“联华”的《体育皇后》等等，其拟想观众主要是青年学生和受过学校教育的青年职员。二厂负责人周剑云透露，一厂出品的《永远的微笑》（刘呐鸥编剧、胡蝶主演）在南京一地就卖到5万元，《十字街头》在沪宁两地才卖了3万元。他“请了几位朋友的太太和小去看，结果他们都嚷着看不懂，或太无剧情等话，故上映未及半小时，就退出去”。他哀叹道：“落后”的观众仍占多数，“照目前情形看，制作一部片子，要把前进，半吊子，落后的三种人都能抓住，实在是不容易的一件事”。蔡楚生也把观众划为三类：“第一种是知识阶层，他会从最高的理解里出发，去探求他每一部制作中所含育的最深一层的意义；第二种是小市民层，他会觉得他的每部制作都‘有点意思’也很‘好玩’；第三层是底层社会的众，就直觉地去接受他那最浅显的部分：同情或者哄笑”。他追求也做到了“无论哪一阶层的观众都欢迎他的作品”。
对于身处市场中的左翼电影而言，能否做到“雅俗共赏”实在是一件命运攸关之事。1934年上映的《渔
光曲》、《姊妹花》（郑正秋编导，连映61天）分别把“联华”和“明星”从破产的边缘暂时挽救出来。1935年初，成立不久以左翼精英为主的“电通”倒闭，职员们转入明星二厂，1937年初，二厂又因经济问题无以为继并入一厂。这里并不是说，“雅俗共赏”是惟一“正确”的途径，事实上，《桃李劫》等影片也取得了令人赞叹的成就。“电通”和明星二厂的破产表明了左翼电影在市场经济条件下生产与生存之不易，左翼电影的总体成就因而显得弥足珍贵。左翼影人的困境在于：不考虑俗趣，即便“意识正确”，左翼电影在市场中仍是十分脆弱的；况且，“底层社会的众”的“同情与哄笑”未必不是立场之表达。过于精英的艺术立场，对于艺术发展固然有利，对于革命宣传和整个左翼电影之生存，却是不利的。
总之，1930年代的左翼电影在资本的运作下成长起来和生存下去，绝非后人想象的那么容易，而是需要智慧和勇气，是一件十分艰辛和困难的事情。
（下）电影与意识
1930年代的左翼电影坚持暴露社会黑暗，抗议社会不公，并承担起社会革命和民族革命的动员重任，它号召都市青年到底层去和工人阶级相结合、投笔从戎参加民族解放战争。既然电影是文化工业，也是视觉艺术、叙事作品，那么，左翼电影的意识形态，就不仅体现于叙事模式，还会借新型的明星形象及其塑造的银幕形象现身。这就要求我们分析左翼明星形象、银幕角及二者之间的裂缝；叙事模式方面，由于篇幅关系，这里只能选择“如何结尾”这个问题――因结尾事关解决社会问题的方案，所以显得尤为重要。
1930年代的电影明星大致可分为三类，一类是左翼进入电影圈之前就已经成名者，如胡蝶、阮玲玉、金焰；二是从舞台到银幕者，如袁牧之、陈波儿、艾霞、王莹、胡萍等等；第三类来自黎锦晖组织的明月歌舞团，如黎莉莉、王人美、黎明晖、徐来。时人认为，胡蝶、
阮玲玉等人虽然既有“美丽的姿容”也有表演天才，但是进步观众“对演员有了一种更大的期待。就是，他们心目中的明星，要有现代性的姿容、健全的身体、明朗的性格，能够理解文学和戏剧的素养和聪明，以及可以使观众感到亲密的品行上的节制。”全面符合这些要求的，非金焰、王人美、黎莉莉莫属。有意思的是，三人皆由曾留学美国的导演孙瑜启用，在很大程度上，新型明星形象是孙瑜组装都市摩登符号和革命意识的产物，其导演的影片也成为充满欲望的革命叙事。
金焰在《大路》中扮演筑路工人，影片刻意展示了金焰/工人阶级的强健体魄。明星们“现代性的姿容”和“健全的身体”得益于他（她）们酷爱体育，是都市文化健康一面的产物，（“联华”组织有篮球队，金焰还喜爱划船、打猎、拳击、游泳。）工人阶级则借助明星形象走上银幕，他们在《大路》中是那样的健康、明朗、乐观、豪迈，与左翼电影中的资产阶级、小市民的弱不禁风、脑满肠肥的形象形成了鲜明的对照。
美丽、浪漫、健美、进步则是王人美和黎莉莉共有的明星形象。这种形象可施于村姑女工（《天明》、《野玫瑰》、《大路》），也可施于学生（《体育皇后》）、歌女（《风云儿女》）和返朴归
真的市民（《到自然去》）（除《风云儿女》，其他诸片皆为孙瑜编导）。这些影片中的村姑女工除身着布衣外，与都市摩登女郎并无不同：画眉、抹粉、烫发；孙瑜还试图把破衣烂衫做得美观，王人美回忆说：孙瑜在拍摄《野玫瑰》时，“告诉服装师补丁本身要搞得像花朵一样，再补在合适的地方，就显得美。”显然，导演和观众皆以都市（男性）目光打量着乡村女子/明星。当时江南乡村女子多着宽筒及踝的长裤，影片中的村姑则穿裸露大腿的短裤；这种装束非摩登女郎所敢想，除非“体育皇后”在运动之中。孙瑜编导的影片在画面上常常使我们想到好莱坞，在叙事模式上却仍是左翼的：他和沈西苓多用“诗意”、唯美的镜头来展现农村，营造田园牧歌情调后又亲手打碎它，从而坚持了现实主义精神。在某种意义上，《渔光曲》才是第一部真正以贫民为对象的左翼影片：饰演小猫的王人美脑后长辫，额前刘海，在乡村中仍着短裤，却并不“美”。不过，像《渔光曲》这样恪守现实主义“细节真实”法则的影片，在当时并不多见。
1930年代的左翼影片还把大量的篇幅留给了都市青年，《新女性》、《母性之光》、《风云儿女》、《压岁钱》、《十字街头》等影片一方面表现了进步青年的艰辛生活，另一方面塑造了大量的理想人物：到工厂夜校或平民托儿所做教师的歌舞明星，赴东北参加义勇军的诗人和大学生。他们自觉地向都市底层流动或脱离都市北上，成为1930年代的“文化英雄”。
人们一般会认为，《新女性》的主角韦明就是新女性。左翼电影小组领导者王尘无则认为，韦明虽然“愤恨着给她种种痛苦的社会，但是她无法改造这种给她苦难的社会”，工厂补习学校教师阿英和女工
们才是真正的新女性。他并没有作出过度阐释。在影片结尾，编剧孙师毅收回了对韦明的人道主义同情，观众看到，女工们的队列整齐得“像作战的士兵”，她们踏着载有韦明自杀消息的报纸、“高唱着雄迈而严肃的进军歌”向前进。王尘无赞叹道：在其映衬下，“拼命享乐”的“资本社会的新女性”固然形同蝼蚁，韦明之死亦“轻如尘埃”。《压岁钱》表达了同样的意识：歌舞明星江秀霞为爱人抛弃而沦为舞女，她最终醒悟，来到工人补习学校教授抗日歌曲。《母性之光》中“五四青年”家瑚因反抗军阀而流落南洋，在矿山做工期间“明白了许多道理”，回沪后开设了平民托儿所。文化人怎样才能接触到劳苦大众？最方便的地方无疑是工厂补习学校，最理想的是成为工人。
另一类英雄则毅然脱离都市漩涡，也抛弃了文化事业。《风云儿女》中的小凤与其扮演者王人美一样是歌舞明星，不过，前者加入歌舞团是为了回到故乡东北农村。男主人公辛白华（袁牧之饰）以长城组诗而获得“国民诗人”的称号，然在左翼文化人看来，其道
德仍有待完善，他迷恋上了史夫人。后者可谓左翼文化人眼中上海的象征：富有、主动、性感、神秘，对民族危机漠不关心。最终，辛白华摆脱了她/上海的纠缠，远赴东北成为一名义勇军士兵。在影片的结尾，辛白华巧遇小凤，在大众的洪流中，二人手挽手高唱《义勇军进行曲》向前进。借助于“文化英雄”，先锋党的道德律令开始现身银幕。
永远的微笑“文化英雄”是明星们塑造的角，却非影人的实际选择，前者实在是后者的“超我”：影人们关心时事却
不至于投笔从戎，同情下层社会的苦难却还没有和工农兵相结合。不少人处于“超我”的召唤和实际生存状态的矛盾之中。都市为他们提供了职业，也使他们时时处于失业的威胁之下；他们的爱情幻想投射在亭子间隔壁的职业女性，而非在东北农村、抗战洪流中与爱人并肩作战。深切地表现了包括左翼影人在内的职业青年无奈又无望的影片，恐非《十字街头》莫属。一“毕业即失业”的上海大学生站在“十字街头”，他们有三种选择：“大个子”北上抗日，自杀未果的小徐责备自己意志薄弱，无奈回转家乡，老赵（赵丹饰）和阿唐（吕班饰）则留在了上海。老赵终于在一家报馆到了工作，影片的一些细节令人印象深刻：他简直无法表现自己的狂喜，以至于摔了阿唐的雕塑来“抒情”；把白球鞋刷成黑，西装“革”履的他开始了“新生”。阿唐也谋到了一份画街头广告的工作。老赵还到了爱情：住在隔壁的女青年也是学生出身，职业是纱厂教练员，通过她老赵得以报道女工们的悲惨生活，很难想象都市青年还有更好的把个人生活（职业、爱情）与革命结合起来的方式。好景不长，老赵和爱人都失业了；经过种种磨难，“有情人终成眷属”。在影片结尾，几位都市青年手挽手向前进。不同于《风云儿女》中的辛白华和小凤，他们走进的是高楼林立的都市通衢；老赵还有一句台词：“职业并非一次”。
上文已经提及几部影片颇具意味的结尾。在某种意义上，我们可以说，1930年代的左翼电影在有意书写着五四经典本文的“续集”，而日后的左翼电影和共和国时期电影也可看作是1930年代的“续集”。
一出戏剧或电影，开头和主干的任务在营造矛盾，结尾则是解决困境；从政治的角度来解读，解决困境即是提供解决社会问题的方案。因此，如何结尾往往是诸种意识形态的聚焦点。在南京的国民党政
府电影审查委员会和左翼影评人皆紧盯着结尾，从不同角度考虑问题的编剧顾问和导演也会产生争执。譬如《脂粉市场》，夏衍提供的结尾充满政治寓意：“天快亮了！”如正面表现“天”为何、如何“亮”，势必会被“电剪（检）会”剪掉；导演张石川却又添了个结尾：曾为百货公司职员的女主人公开设家庭商店。“小市民”观众恐怕会认为，与其在公司受老板苛责和剥削、受“白相人”性骚扰，还不如自己当小老板，自由！这种解决社会问题的方式自然遭到了影评人的批评。左翼阵营内部也常常为结尾问题发生争执，宋之的从剧情的完整性出发，认为《新女性》应结束于韦明大呼“我要活！”却遭到了王尘无、唐纳的批评：表现真正的新女性女工的结尾怎能删除？让观众、左右两翼皆大欢喜的例子则有《野玫瑰》，影片以男主人公脱离资产阶级家庭、参加军队结束，招引江波从军的却是“野玫瑰”和国民党军官。
五四时期，大团圆主义备受新文化人攻击。某些古代小说如无大团圆结局，或可算作“暴露黑暗”；有之，则整部作品所起的社会功能只能是“逃避”。五四作家采取的对策是：只问病源，不开药方，或取开放性，或取悲剧性结尾。作为“五四”经典文本的《娜拉》，即以女主人公出走而结束。1930年代的左翼文艺作品显然已不满足于这样的结尾了，既然文化人认为他们到了解决一切社会问题的方案，就要把它表达出来；在顾及观众趣味的情况下，他们安排“有情人”在东北前线、离散家庭在平民托儿所“大团圆”。
《母性之光》（田汉编剧）描述了“五四青年”在1930年代的转变，《新女性》也是《终生大事》的“续
集”。韦明回忆历史，画面闪回，一对“新青年”吵架、离婚，韦明把孩子留在北平（新文化运动的中心）让照顾，自己到上海（左翼文艺运动中心）谋生。鲁迅在20年代初就在追问“娜拉走后怎样”？答案是获得经济权，否则娜拉们迟早要“回来”。《伤逝》