从《舞赋》看雅舞、俗乐舞的界定
一、雅舞和俗乐舞功能之别
瓦解歌词汉代舞蹈审美文化中一直有区分传统雅乐舞与流行俗乐舞的传统。这种区分的内在心理原因或许在于人们的某种矛盾心态。汉代自武帝以后奉行儒家的礼乐政策，利用政治统治权力进行文化控制，注重渗透于礼乐生活中的道德建设。董仲舒革新后的儒家思想重视纲常伦理，要求人们通过对个人行为的约束以获得主流社会的认同。这显然与音乐本身的原初属性——人们自然自觉的生命活动，是相违背的，显然会与人们的正常需求发生冲突。所以明明热切地想看“下里巴人”的杂舞，内心却又有点惴惴不安，想放开又有所顾及；在欣赏俗乐舞之前或之后，总要对自己的行为进行合理化，即给自己吃颗“定心丸”，告诉自己和人们：雅舞有雅舞的用途，俗乐舞有俗乐舞的好处，二者各有各的功能，在区分场合的必要前提下都可以成为审美欣赏的对象。这种心理对汉代舞蹈审美风格的形成有着重要的影响，相当程度上也影响了《舞赋》中的审美观念。
傅毅《舞赋》体现出的审美观念是那个时代人们审美意识的呈现。我们可用这么几句话来概括：艳丽但不淫靡，灵动而不躁动，平易但不浅薄，柔美而不乏粗犷，感官享受与精神净化
相统一，艺术表现与哲思投射相结合。可见，汉代舞蹈在审美上到了一种介于雅俗之间的平衡。这种既满足感官视觉享受又不失风度深度的审美风格与后来两晋南朝时重视一端、剑走偏锋的舞蹈风格形成了鲜明的对比。回到《舞赋》的文本，傅毅对两种不同类型的舞蹈——雅舞和俗乐舞的功能进行了比较。其一是应用场合不同，雅舞用于庙堂之上，相通于神人之间；俗乐舞则多用于民间宴享，在人世间维系着人与人之间的社会关系。其次是对人的作用不同，雅舞主要用于社会教化和统治威权维护，俗乐舞则为人在闲暇时娱情所用。虽然雅舞和俗乐舞在形态、风格上有着甚至是颇为悬殊的差别，但却也有相通之处。傅毅在《舞赋》中借宋玉之口表达了这样的观点：“小大殊用，《郑》《雅》异宜。弛张之度，圣哲所施。”即无论雅舞还是俗乐舞都是圣贤先哲所施用的，把握好它们之间的度是圣贤之道的要求。《舞赋》中还说郑卫之音“非以风民也，其何害哉”，可谓是在为俗乐舞正名。从审美文化的角度看，傅毅对于雅舞与俗乐舞区分的观点实质上是搁置出于审美观点和意识形态所产生的雅俗纷争，而是在圣人“制礼作乐”的前提下，将这二者同样看作是社会文化中的必要组成部分，认为二者只是按照相通的社会道理各自执行着不同的社会功能罢了。这在中国审美文化史上是一个了不起的开创性观点，大大提高俗乐舞在传统审美观下的弱势地位，对于构造整全性的民族审美文化居功至伟。
二、《舞赋》与俗乐舞的发展壮大
《舞赋》反映的一个重要的审美文化现象就是汉代俗乐舞的发展壮大及其审美理念的广泛传播。众所周知，自夏商周时雅舞就是中华民族主要的舞蹈艺术形式，雅舞强调严肃性和实用性，相对排斥审美性和享乐性。西周“制礼作乐”，所作的正是雅舞，从其内容上来看，雅乐舞所承担的政治功能融会渗透在雅舞的身体动作、音乐曲调等上面融入到社会伦理道德的教化过程之中，引导人们提高道德修养，遵守国家制度，共同维护和谐的社会环境，进而能够实现社会、国家富强的政治宏景。西周统治阶级推崇的雅乐舞在相当长的时间里作为主流上层建筑和国家歌舞垄断着艺术教育和审美观念领域，其它的歌舞形式特别是俗乐舞则被排斥在主流审美之外。在雅乐舞的审美文化中，人作为生命个体的情感需要和感官需求其实是被忽略的，而以国家层面的社会伦理意识作为审美核心。这可以反映出西周的礼乐教化观念对后世儒家思想的影响，并且这种观念在西汉时期得到统治者的重视而在社会上得到推广，并进一步反映在汉代艺术审美文化之中。从美学流派的意义上看，儒家美学以儒家思想为根本依托，认为“诗”、“乐”、“艺”是实现社会“成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的重要方式以及君子实现仁学抱负、安邦定国人生理想的必要手段。“礼”和“乐”相互为用、互为表里，能够承担起教化百姓的责任，乐舞则具有陶冶人心、
净化心灵的功用。儒家承认着社会的等级差异，如果说礼规定了社会中贵贱尊卑等级差异的话，乐则等级社会中发挥着调和作用，乐成为宣传和施行礼的重要手段。礼、乐协调配合才能维护社会，实现帝王“揖让而治天下”的政治愿望。“礼”和“乐”的和谐在艺术审美上的追求就是善与美的和谐，具体来说就是情与理的和谐、形式与内容的和谐、审美意向和伦理观念的和谐。所以，注重“礼”和“乐”和谐统一的审美意识也是儒家美学在艺术追求上的审美要求，这一点来自于孔子的“尽美尽善”论。孔子就强调艺术审美上要注重善与美的和谐统一。《论语·八侑》记录了孔子对周代乐舞《大韶》和《大武》的评价，其中《大韶》为文舞代表作，《大武》为武舞代表作。孔子认为《韶》乐既“尽美”又“尽善”。在他看来，音乐艺术应当尽可能既给人以审美愉悦，又使人从中获得道德修养的提高，而正是因为《韶》乐做到了这一点，因而可称得上是尽美尽善，所以孔子十分欣赏，在齐闻《韶》“三月不知肉味”。相比之下，《武》舞则是“尽美也，未尽善也”，显然是在道德教化方面逊文舞一筹。在这种观念的支配下，“郑卫之声”等就自然也入不得眼，《论语》中说，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”。《礼记》的《乐记》中说，“郑、卫之音，乱世之音也。比于慢矣。桑间、蹼上之间，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也”，也是明例。这自然是一种偏见。不管如何，在孔子之后，儒家学说开始将“尽善尽美”观念看作是所
有艺术形式，尤其是歌舞艺术的最高审美理想。想要实现“尽善尽美”的审美理想，就需要乐舞艺术对传统的自然舞态进行改造，改变传统的审美追求，将平和直易、温柔敦厚的儒家观念看作审美标准，并承担起宣传政治伦理、教化百姓道德修养的社会责任。总的来说，虽然孔子是为了恢复周朝礼乐制度而提出了儒家美学理想，但是他对艺术审美原则的阐释及一系列相关的美学命题都为日后儒家美学的成熟奠定了理论基础，规定了儒家礼乐文明在艺术审美上的基本态度，具有明显的文化保守主义特征。孔子强调美统一于善，使艺术的社会功能全面地压倒娱乐和审美功能，这诚然在一个时期有利于雅乐的发展，抬高了舞蹈的社会地位，也给予了我们今天的艺术创作和管理很多启迪，但长远看不利于乐舞审美文化的根本发展，违背了乐舞审美文化的本真属性和原生动力，最终也导致了雅乐本身的枯萎。被礼乐思想严格改造和被规范化了的乐舞，必然与现实中的社会生活、生产活动、饮食男女绝缘。乐舞的根本精神在于审美表达的生命精神，一旦丧失了它的审美本性，也就失去了继续发展的动力和生机。到了战国时期，雅乐舞由于过分强调伦理理性和社会规范，已经逐步沦为呆板的、毫无生气的道德说教工具，已经不能适应新的社会状况中人们日益变化的审美需求。据史料记载，魏文侯在观看雅乐表演的时候都会忍不住打瞌睡；齐宣王甚至是听到“雅乐”这两个字都会变脸。由此我们可以得知当时的“雅正之声”早已不被
人们接受和喜爱。随着周天子地位的衰落，雅乐舞赖以生存的制度土壤不断被瓦解，雅乐表演不可避免地走向了消亡。与此同时，早已在民间流行的民间歌舞则在“礼崩乐坏”中获得勃勃生机，“桑间蹼上，郑、卫、宋、赵之声并出……” 。之前一直被周王朝打压和限制的的民间歌舞以其自由纵情、美轮美奂的表演形式受到了新兴统治阶级的喜爱，“美”全面压倒了“善”，俗乐舞的时代到来了。
俗乐舞在汉代大放异彩不是无来由的，这是我们之前篇章中所述的汉代时代特征和时代气象造就的，二者在精神上达到了契合。汉武帝即位后，特地下令扩大了乐府的规模，允许乐府到民间收集民间音乐、舞蹈，以此来丰富宫廷乐舞艺术。这实际上是打破了礼乐制度对歌舞艺术的束缚，但在理论观念上，认为人精神娱乐的重要性超越礼乐教化审美的重要性仍不被允许。到了西汉末年，汉哀帝刘欣罢乐府，正是抓住了这一点。东汉立国后经学炽盛，相对西汉而言社会开放程度已大大降低，正统礼乐观对似乎完全脱离“礼”的俗乐舞的批评压制成为习惯。然而，俗乐舞在社会上大为流行，其艺术欣赏价值也比雅乐要高，这都是批判俗乐舞的儒家知识分子也无法否认的。在俗乐舞面前，“文人不能怀其藻”，“武毅不能隐其刚” ，就连平日标榜礼教、装腔作势的君侯也“严颜和而怡悍，幽情形而外扬”。儒家知识分子内部对俗乐舞的态度也发生了分化。像傅毅这样博学开明的知识分子开始思考
俗乐舞的审美规范问题，尝试化解二者的对立分歧，《舞赋》所代表的新的抒情达意的舞蹈审美理论正是在这种背景下提出的。
在汉代俗乐舞在实践上蓬勃发展的同时，以傅毅《舞赋》为代表的新的舞蹈审美理论也应运而生，在理论上为俗乐舞的地位做辩护，回应传统礼乐观念对俗乐舞的攻击。当然，这种辩护和回应并不主要是理论化的、论战性的，而是相对含蓄的、侧面的。《舞赋》便是通过再现宫廷宴席上槃鼓舞表演的场景形象生动地展示出“郑歌槃舞”的艺术魅力，表明了对舞蹈审美的认识，即要以有限形体心无垠太空、志操洁清似秋霜、气度高逸如浮云。这是一套新的艺术审美规范，在舞蹈审美文化方面具有以下几点开创性。
首先，从审美文化这个角度出发，《舞赋》最大的贡献在于将舞蹈看成是独立的艺术个体，并且强调了舞蹈艺术具有抒发情感、表达情意的审美性质和作用。以往反对俗乐舞的儒生总是采取引经据典的论证方式，傅毅“以彼之矛攻彼之盾”，也在《序》中运用儒家典籍中的思想材料来肯定俗乐舞的合理性。例如：傅毅在《序》中引用了孔子说过的“一张一弛，文武之道”，以及《诗经》、《乐记》中对舞蹈艺术的看法和观点，来证明舞蹈艺术所具有的消遣娱乐功能是一直就有的。“娱密坐，接欢欣也，余日怡荡”，也就是说，圣人也主
张俗乐舞对民风教化并无害处。在《舞赋》的正文中，傅毅虚构了一段舞中队歌，其中又集中发挥了这种思想，即人在闲暇时就应当听从圣人教诲，适当娱乐以舒展精神，抛开生活琐碎的束缚，放松绷紧的弦，使人的精神清朗起来。《诗经·唐风》的《蟋蟀》一诗中曾提到“好乐无荒，良士瞿瞿气”，表现出精神上太过压抑、不敢娱乐消遣
的心理状态。到了宋代，著名思想家朱熹曾在《诗集传》中肯定了《蟋蟀》诗中的这种观点，称扬说“盖其民俗之厚，而前圣遗风之远如此”。但是《舞赋》却认为《蟋蟀》一诗中表现的心理状态其实过于谨慎，反而有失圣贤本意了。这些看法打破了传统僵化的礼乐观，在不违背儒家思想的同时给予俗乐舞独立的审美文化地位，肯定其合理性；看似颇多追古言述，实则是一定意义上的创新。
其次，《舞赋》中表达的审美思想丰富了汉代审美文化的思想向度，特别是较早地也较为深刻地论述了音乐与舞蹈之间的关系。傅毅所作的郑女之歌的歌词中大力宣扬“行乐之方”，显然是受到了道家“乘物以游心”思想的启发，其目的是要达到《庄子》中“独与天地精神往来”的思想境界。这种认识的提出其实可以看作是汉代舞蹈审美文化开始向魏晋时期审美哲理化、养生化转变的开端。如果将《乐记·乐本篇》中强调的“凡音之起，由人心也，人心之
初，物使之然也，感于物而动，故行于声”看作是朴素的身心一元论的阐释，那傅毅的《舞赋》便是将音与身的统一、人体小天地和自然宇宙大天地的和谐进一步当成是舞蹈审美文化追求的最终理想，这在身心一元论的基础上大大前进了一步，把身、音、天、地、内、外都浑然容纳一怀，思想上极具表现力和穿透性。这标志着汉代舞蹈审美文化进入了一个更加成熟的时期，已经在向魏晋玄学物我两忘的超然境界进发。这种舞蹈审美上的高追求是东方身体哲学的一个典型案例。《舞赋》不仅用文字留住了两千多年前的乐舞盛况，也留住了作者卓尔不凡的音乐美学见解，与《乐记》中的思想遥相呼应：“比音而乐之，及干戚，羽旎谓之乐。夫乐者，乐也。人情之所不能免也。乐必发于声音，行于动静，人之道也”。音乐、舞蹈就是这样密不可分，共同构成了完整的审美文化体。
最后，关于民间舞蹈审美地位的问题，傅毅也发表了自己独特的见解。舞蹈艺术最早来源于人们在生产劳动过程的动作姿态，因此可以将民间舞蹈当做是舞蹈艺术的根基。宫廷舞蹈固然艺术水准往往更高，但如果不吸收民间舞蹈的技艺精华以充实它的生命，也很有可能陷入枯竭僵化的境地。但是，出于各种原因，官方的舞蹈家和思想家一直将民间歌舞看成是雅乐的对立面，因此对其反感；怎样处理、看待民间舞蹈的审美文化地位问题，一直是中国古代舞蹈审美文化史上思想斗争的焦点之一。对于这个问题，《舞赋》认为，不能
完全把宫廷贵族的审美标准套用在民间舞蹈上，民间舞蹈有着其独特的审美表现形式和功能。诸如《结风》、《阳阿》、《激楚》这一类的民间舞蹈也是“材人之穷观，天下之致妙”的佳作，既可以在宴请宾客时表演，让人心情愉悦，也可以在劳动闲暇之时，用来放松心情而非用以教化人民，这其实是可以的。傅毅的这一观点实质上是反对用一套普遍的审美标准去规范所有的艺术对象，要求所有的艺术创作，是一种很深刻、具有进步意义的思想。在《舞赋》中，舞蹈不再是居于次要的社会教化工具或手段地位的附属品，而是以是否满足人的情感和审美需要来衡量美丑、好坏的独立的艺术对象，依仗人的自由和独立判断为其依据和裁判标准，这称得上是舞蹈史上的巨大进步，大大解放和推动了舞蹈艺术向审美方向的发展。傅毅充分肯定“郑卫之乐”的审美价值，指出“义依象显，容以志生”。这说明傅毅眼中的舞蹈也并非只看单一感官需求的愉悦，而是存在于一种主客相生、意象相依的审美对象性活动之中，舞蹈开始真正成为一种意象齐驱、质文并茂的审美艺术了。