刺点: 当代诗歌与符号双轴关系
摘要
本⽂试图⽤符号学的双轴观念，分析当代中国诗歌发展的⼀些问题。符号的双轴关系，是符号学中最有⽣命⼒的论点之⼀，也是研究当代诗歌演变的重要⽅法。这种关系在诗歌中⼜表现为巴尔特提出的⼀个符号学观念，即刺点。具有刺点的诗，给⼈的突出感觉是“聪明”，这实际上也是⽹络时代诗歌必须具备的品质。
关键词：诗歌; 符号学; 双轴关系; 刺点
⼀、双轴与宽窄幅
符号⽂本有两个展开向度，即组合轴与聚合轴。任何符号表意活动，⼩⾄⼀个梦，⼤⾄整个⽂化，必然在这个双轴关系中展开。这个观念⾸先是索绪尔提出来的，在索绪尔理论的四个⼆元对⽴中，这⼀对观念在今⽇的符号学中仍然具有强⼤的⽣命⼒。
组合关系是⼀些符号组合成⼀个有意义的 “⽂本”的⽅式。聚合轴观念⽐较复杂，索绪尔把这个轴称为“联
想关系”( associative relations) ，他对符号⽂本的这个关系向度的解释是: “凭记忆⽽组合的潜藏的系列”。他的这个名称不适⽤，他的理解过于⼼理主义: “凭记忆”，就不是⽂本的品质。
以后的符号学家把索绪尔的术语改称为聚合轴( paradigmatic) 与组合轴( syntagmatic) 。这两个源⾃希腊⽂的术语，意义相当晦涩，尤其 paradigm ⼀词，后来被库恩( Thomas Kuhn) 发展成“模式”观念，与符号学的联系⾮常模糊，甚⾄有西⽅学者总结出西⽂ paradigm 的⼆⼗⼆种定义，符号学究竟⽤了何义不⽤何义，是说不清的事。
雅柯布森在五⼗年代提出: 聚合轴可称为“选择轴”( axis of selection) ，功能是⽐较与选择; 组合轴可称为“结合轴”( axis of combination) ，功能是邻接粘合。雅柯布森认为⽐较与连接，是⼈的思考⽅式与⾏为⽅式的最基本的⼆个维度，也是任何⽂化得以维持并延续的⼆元。雅柯布森的术语⾮常清晰易懂，可惜未能在符号学界通⽤。
聚合轴的组成，是符号⽂本的每个成分背后所有可⽐较，从⽽有可能被选择( 有可能代替) 的各种成分。聚合轴上的成分，不仅是可能进⼊符号发出者的选择的成分，也是符号解释者体会到的本来有可能被选择的成分。可见，聚合轴上每个可供选择的因素，是作为⽂本的隐藏成分存在的。它们是否真地进⼊符号⽂本发出者的挑选，或进⼊解释者的联想，是⽆须辨明的: 它们作为⼀种可能性存在。因此，聚合因素，并不是发出者或接收者的猜测，⽽是⽂本组成的⽅式。
索绪尔为双轴关系举的例⼦是宫殿前廊柱⼦: “建筑物的组分在空间展⽰的关系是组合关系; 另⼀⽅⾯，如果这柱⼦是陶⽴克式的，就会引起其他风格的联想性⽐较( 例如爱奥尼亚式，柯林斯式等) ”。
符号⽂本的双轴操作，在任何表意活动中必然出现: ⽆论是橱窗的布置，还是招聘⼈才，会议安排，电影镜头的挑选与组接，舞台场⾯的调度与连接，论⽂章节安排，故事起承转合，凡是符号表意，绝对不可能没有这双轴关系。
不同诗歌⽂本背后的聚合段不⼀样，甚⾄同⼀诗歌⽂本的每个成分背后的聚合段也不⼀样。既然符号发送出来成为⽂本之后，只有⼀套组合能显现，对于诗歌的接收者来说，如何能觉察到原来可供选择的聚合究竟是宽幅还是窄幅呢? 这实际上是个符号⽂本的风格学问题。如果风格与接收者经验中的“正常情况”相⽐变异⽐较⼤( 例如诗歌“⽤险韵”，房⼦的装修“怪异”，绘画的风格 “峻奇”，故事的叙述“不可靠”) ，就可能说明这是宽幅选择的结果。
这种对⽐，造成诗歌⽂本之间的风格差别，也造成同⼀个⽂本中的跌宕起伏。例如诗句的“炼字”，相声中的包袱，⼀台晚会演出中别出⼼裁、出乎意料的部分。王安⽯《泊船⽠洲》: “春风⼜绿江南岸，明⽉何时照我还”，这七个字的组合中，“绿” 字背后的选择轴之宽，远远宽于诗句其他成分之上，因为⼀个形容词被选⽤为动词，据说作者先后选换
了“到”、“过”、“⼊”、“满”等⼗多个字，最后才决定⽤“绿”。在⼀个组分上聚合操作的拓宽，就使这个组
分突出成为亮点。⽤形式论的术语来说，就是这个单元从组合中，由于突出，⽽被“前推”( foregrounding) 出来。
造成前推的原因，在组合上说，是风格破坏常规，是结构出现反常，但是造成不协调与反常的原因，却是由于聚合的作⽤。所以刺点的形成，离不开展⾯。钱锺书曾精辟讨论风格本⾝需要对⽐，他引《潜溪诗眼》: “⽼杜诗凡⼀篇皆⼯拙相半，古⼈⽂章类如此，皆拙固⽆取，使其皆⼯，则峭急⽽⽆古⽓，如李贺之流是也”。李贺的诗，的确每⼀句都⾮常峻奇，全篇过于紧张。“⼯”必须依靠“拙”为背景，全篇皆⼯，⼯就不显，⽆展⾯，就⽆刺点。
⼀旦组合形成，聚合退出操作隐藏起来，但并不是说它不再起作⽤: 哪怕聚合段已经“推⼊幕后”，它们也可能在解释中被唤出。某个单元背后的聚合异常扩⼤，给了这个单元“附加符码”。所以，任何显现的符号组合，每个成分都是聚合选择的投影，整个组合也是聚合操作的投影。聚合的影响始终存在，⽽且始终影响着⽂本的各种品质。
可以看出，“宽幅”聚合形成的组合，与“窄幅”聚合形成的组合很不⼀样: 摆出来的菜数量是相同的，但是依然让⼈觉得某些“菜系”丰富，某些相对较单调。这是选择可能性留下的投影。某些画，某些舞蹈，某些装饰，某些节庆，某些演出，让⼈感到是宽幅的: 聚合虽然已经隐藏，但是留下的投影依然清晰，尤其在风格变异可能上。⼀套传统服装，与⼀⾸现代青年的服装，背后隐藏的聚合宽度⾮常不同: 现代
先锋诗“宽幅”得多，也就是可供选择的词语多得多。作为宽幅选择轴的投影，就使诗句的组合风格变动⼤得多，有更多的意外安排。宽幅导致风格多样化，对⽂化符号，艺术符号来说，满⾜欣赏者求变求异的需要。
不同的⽂化，有宽幅窄幅之别。宽幅⽂化允许更多的选择，很明显，与传统⽂化相⽐，现代⽂化是宽幅的。电影《⼿机》中严守⼀等⼈少年时期的⽣活是严重窄幅: ⼆⼋圈⼤架⾃⾏车，⼿摇电话，蓝棉袄; 但是电影的悲喜剧故事发⽣在这些⼈进⼊宽幅时代时，选择过多造成秩序混乱。电影中费墨⼤彻⼤悟: “⼿机不是⼿机，是⼿雷! 还是农业社会好”。
但是过于宽幅不⼀定意味着更多的⾃由: 窄幅⽂化是束缚过紧的⽂化，个⼈⾯对⽣活中许多重要意义场合，没有多少选择; 适当宽幅的⽂化，是有指导的⽂化，⼈们往往寻某种权威意见，某种“意义领袖”的榜样，尤其是社会传统给与话语权的⼈⼠; ⽽当代⽂化选择轴过宽，意义领袖已经失语，⼈们⼜⽆法⾃⼰做聚合轴操作。他们的选择标准，往往是跟着⼴告⾛，跟着“名家”⾛，⽽这些名家往往只是娱乐界⼈⼠。因此，过于宽幅，反⽽出现了盲从跟风，超宽幅⽂化重新变成窄幅。例如艺术失去标准后，画家与观众都觉得⽆所适从，⽆法判断画的优劣，只能盲⽬听从所谓“权威意见”，⽆奈地让画廊炒作: 他们说是伟⼤就是伟⼤，他们说是杰作就是杰作。
表意者、接收者都⽆法控制，也就是⽆法建⽴⼀个⽐较或选择标准时，超宽幅成为⽂化的尴尬，⼜会变成窄幅。
⼆、诗与刺点
巴尔特⼀⽣最后⼀本书《明室》( La Chamber Claire，1980) 讨论摄影艺术，他⼀⽣喜爱摄影，影响到苏珊·桑塔格也来讨论摄影。摄影即成像，靠的是暗箱，但是巴尔特认为摄影不是复制“现实”，⽽是⼀个照亮⽣活的明亮之处。
在这本书⾥，巴尔特提出了⼀个⾄今学界很少注意到的观念，巴尔特⽤的这两个拉丁词 Studium/Punctum，不是很好理解，2003 年⽂化艺术出版社的《明室》译本，译者保留原⽂没有翻译。巴尔特书中花了不少篇幅讨论此对术语，但是他的语⾔相当感性，使⼈抓不住明确的定义，这与后期巴尔特的艺术化评论和思考⽅式有关。巴尔特认为某些照⽚是Studium 的，某些照⽚是 Punctum 的; ⽽且同⼀幅照⽚上可能既有 Studium，也有Punctum。
Studium，笔者建议译为展⾯。巴尔特解释说: 展⾯的照⽚，“使我感觉到‘中间’的感情，不好不坏，属于那种差不多是严格地教育出来的情感”; “宽泛，具有漫不经⼼的欲望……喜欢，⽽不是爱”，“从属于⽂化，乃是创作者和消费者之间的⼀种契约”。“很有表现⼒: 有责任感，有家庭的亲和，对习俗的遵从，节⽇的打扮———这是⼀种在社会上往上爬的努⼒”; 其寓意最终总可以破解。
Punctum，笔者建议译为刺点。刺点往往是⽂本中的⼀个细节，⼀个局部。刺点看起来“是⼀种偶然的东西，正是这种东西刺疼了我( 也伤害了我，使我痛苦) ”。⽽刺点“不在道德或优雅情趣⽅⾯承诺什么…
…可能缺乏教养……像⼀种天赋，赐予我⼀种新的观察⾓度” ; 刺点给⼈的印象，是“简短，活跃，动作敏捷得像猛兽”; 的确，刺点让⽂本失去平衡，让平缓有序的阅读陷⼊慌乱。从⽂化惯例来说，“我能够说出名字的东西不可能真正刺激得了我，不能说出名字，才是⼀个⼗分明显的慌乱的征兆” 。
巴尔特认为“出乎意料”的各种摄影技巧不是刺点，技巧追求“稀有”、“瞬间”、“出其不意”、“叠影变型”、“新颖”，这些都是为了追求惊奇的正常⼯作。巴尔特认为新闻照⽚，经常是“单向”的，没有刺点的，⽽刺点则在某些场合才出现。巴尔特举了个例⼦: “淫秽照⽚”⾥只有展⾯，没有刺点， “只能逗乐，接着腻烦”，⽽“⾊情照⽚”不强调暴露性器，⽽是把看照⽚的⼈引到境况之外去，此时刺点“是画⾯之外的某些东西…… 引向⼀个⾝⼼交织在⼀起的⼈的绝对优美”，因此，刺点必须引向⼀个画⾯之外的精神向度。
巴尔特在《明室》之后的⼀本书《⽂本的愉悦》中提出: “语篇愉悦的结果不仅来⾃于从⼀个舒适的⽂本发现狂喜( 迷失﹑断裂) 的时刻，⽽且在于把⼀部后现代主义作品变成可读时，让其传达出断裂感。因此，不论是⽂化还是它的毁灭并不具有诱惑⼒，但是他们之间的断裂却令⼈激动。”在这⾥，他已经指出“断裂感”与他在《S/Z》⼀书中指出的“读者性”有关，也与“狂喜”有关。
美国美学家⽶切尔对这对概念曾经加以阐发。他说“展⾯的修辞是道德或政治⽂化的理性调节，它让照⽚允许被读解出来，或者允许关于照⽚的科学理论出现”。刺点则相反，是犯规的，是切断的: ⼀些元
素从语境中“突出”，迫使读者放弃秩序，以得到经验。⽶切尔指出: “巴尔特强调迷乱的﹑尖锐的细节总是刺痛或者伤害他。这些细节( ⼀串项链﹑坏掉的
秩序，以得到经验。⽶切尔指出: “巴尔特强调迷乱的﹑尖锐的细节总是刺痛或者伤害他。这些细节( ⼀串项链﹑坏掉的⽛齿﹑合抱的双臂﹑肮脏的街道) 具有偶然的﹑未编码的﹑⽆名的特征，它们将照⽚转喻式地打开到⼀个与记忆和主观邻接的领域。”
这种情况实际上是⼈类思想的常态: 在沉思中突然敏悟，沉思是延展的背景，敏悟是突破沉思。艺术作品是否优秀，经常取决于刺点安排。这是各种艺术体裁都适⽤的规律，因为任何⽂本都可能被社会匀质化、平均化，失去艺术⼒量。
巴尔特的刺点理论的意义在于，它强调常规的中介让⼈⽆法给⼈更多的意义解读。在艺术中，任何体裁，任何中介
的“正常化”，都⾜以使接收者感到厌倦，⽆法感到欣赏的愉悦，⽆法给与超越的解读。⽂本就成了“匀质化汤料”，成为背景。此时巧妙地突破常规，可能带来意外的惊喜。这就是刺点与展⾯的关系。
巴尔特从静⽌的摄影中寻冲破框架的动态，电影很可能反过来，在连续的动态中制造静⽌的⽚刻。
刺点能造成⽂本之间的风格差别，也可以造成同⼀个⽂本中的跌宕起伏。戴维·纽迈厄与劳拉·纽迈厄仔
细分析了电影⾳乐，发现⾳乐与电影镜头互相“不配合”，很可能破坏习惯的秩序，创造新的刺点。例如⼽达尔的著名电影《芳名卡门》( Prenom Carmen) 中出现海鸥的叫声，⽽整个电影中没有海的镜头; 例如希区柯克的电影中，有时候在背景上看到希区柯克本⼈牵了⼀条狗悠然⾛过，让⼈突然感到被拉出电影的被叙述世界。在《带珍珠⽿环的少⼥》中，电影拍少⼥戴⽿环的侧脸，特写镜头越来越近，突然停⽌，变成⼗七世纪佛⽶尔的名画，油画颜料上有细碎的裂纹。
在⼀个组分上聚合操作突然拓宽，就使这个组分得到浓重投影。例如诗的“炼字”; 相声中的包袱; 戏剧出乎意料的亮点; 晚会演出中别出⼼裁的部分。王安⽯《泊船⽠洲》中，“绿”字背后的选择轴之宽，远远宽于诗句其他成分之上，因为⼀个形容词选⽤为动词，是绝对违规的。
刺点说，延伸了布拉格学派穆卡洛夫斯基提出的“前推”( foregrounding) : 造成前推的原因，在⽂本层次上说，是某些部分风格破坏常规，结构出现反常。但是造成这种反常的原因，是在正常背景上，某个组分的聚合系突然纵深宽阔。
写诗当然要求聪明。任何艺术都要最聪明的⼈来做，当诗歌不得不与⽹上每天洪⽔般的信息竞争，读诗不再是个慢条斯理的享受，读者必须要求诗歌给他⼀个突如其来的刺激，⼀个冲动，哪怕是最安静最有耐⼼的读者，都是如此。赵丽华的《廊坊下雪了》那⾸诗，⼀名读者称: “这⾸诗绝对需要你有安静的⼼态和略带忧郁的性格，并且要怀有⼀种慈悲的⼼怀去欣赏。”这话不错，但是⾸先这样的读者必须被刺中，必须注意这⾸诗，然后才能静⼼欣赏，不然“安静、忧郁、慈悲”都⽆从谈起。
这时候我们就需要在语⾔的整体潮流———耸⼈听闻的新闻，各种⼈物的作秀，⼴告———所有的传媒到处都在抢夺我们的注意，我们⽆时⽆刻不受到当代符号泛滥的轰炸，这个时侯，诗这个本来就是制造“陌⽣化”语⾔的体裁，反⽽需要⽤⼀种寓深意于平淡的特殊⽅式来创造刺点。
三、诗作为刺点⽂本
当今中国依然需要荷尔德林、⾥尔克、艾略特、叶芝，但是这些思想深刻者最好不要写诗，最好不要⽤诗来讨论世界的本质，或存在的真谛。⾃以为是哲⼈的诗⼈，⼀端架⼦，就只有⾃⼰读⾃⼰———“⾃渎”。在⽹络时代，端架⼦的诗，很少有⼈会读下去; 端架⼦的诗⼈，他的⽹页⼏乎不会有回访者。
“聪明主义”不是⽹络时代的机会主义: 哪怕在书⾯诗歌时代，聪明也是好诗的标准，只是⽹络时代更⽆情地淘汰不愿⼩聪明的诗⼈。我每天在⽹上柳宗元《江雪》，斯蒂⽂斯《冰淇淋皇帝》那样的⼩聪明经典。
为什么诗本来就遵循“聪明主义”? 因为诗给我们的不是意义，⽽只是⼀种意义之可能。诗的意义悬搁⽽不落实，许诺⽽不兑现，⼀⾸诗让作者和读者乐不释⼿，就是靠从头到尾把话有趣地说错。读者不是在读别⼈的词句，⽽是想读出⾃⼰。
因此，⼀⾸好诗是⼀个谜语，字⾯好像有个意思，字没有写到的地⽅，却躲藏着别的意思。谜底可以是⼤聪明，谜⾯必须⼩聪明，谜底似有若⽆不可捉摸，谜⾯才让⼈着迷。
如果觉得我的讨论太⽞，我可以举⼏个当代中国诗⼈的例⼦:
当代诗坛已成名的诗⼈，最好的作品，最让⼈忘不了的，依然是“聪明诗”: 西川的《我奶奶》，极为机敏，意境隽永。伊沙整个⼈上下透露出聪明劲⼉，可能他的讥讽有点“露⾻”，但棘刺锋利是他的风格，凡是好诗⼈必须有个⼈风格: ⼀⾸《张常⽒，你的保姆》让多少读者忍俊不禁，但是⼤笑后半天⽆语沉思，此后多年还在想其中的“反后殖民主义”圈套。当代诗歌
福建诗⼈汤养宗是个朴素的诗⼈。可能他的朴实是假的，⼤巧若拙，他往往在诗⾏背后嘲笑我们。《抬棺材》写母亲出殡，《挽蔡其矫》说名诗⼈之死: ⼀个正当壮年的诗⼈，却经常写到死亡，已经是凸显刺点。⽽在他笔下，死亡似乎是⼀件欢乐的事。
⼥诗⼈会写出更聪明的诗。尹丽川的《再舒服⼀点》已经成了“聪明经典”，读者每天⼀次可以体会其妙处。⽽⼭东⼥诗⼈宇向的《半⾸诗》似乎更为平淡，把现代⼥性⼼理“聪明化”到标题这个刺点上。如果整个当代诗坛，整个诗歌原理是个展⾯，那么这⾸诗就是⼀个刺点。如果让我推荐⼀⾸当代诗，仅仅⼀⾸，就是这⾸短短的“拒绝写完”的诗:
时不时的，我写半⾸诗
我从来不打算把它们写完
⼀⾸诗
不能带我
也不能让我以此为⽣
我写它⼲什么
⼀⾸诗
会被认识的或不相⼲的⼈拿⾛
被爱你的或你厌倦的⼈拿⾛
半⾸诗是留给⾃⼰的
因为写得⼩聪明，才能读出⼤聪明。因为⼀⾸诗可能攸关⽣死，可能涉及爱，涉及焦虑，涉及哪些让我们成天受到轰炸的⼤问题，只有半⾸诗，才可能是真正吸引⼈的好诗，才可能是划断了符号“匀质”的⼀个刺点。说到底，艺术不就是给⼈惊喜的⼀个刺激?
意⼤利符号学家艾柯，提出符号意义衍变遵循⼀种“封闭漂流”( Hermetic Drift) 的路线，他认为符号“⽆限衍义”( unlimited semiosis) 的过程不是环环紧扣绵延不断的: “最终能是A与E连接的只有⼀点: 他们都从属于⼀个家族像似⽹络…… 但是在这个链条中，⼀旦我们认识E时，关于A的想法已经消失。延义扩散就像癌症，每⼀步，前⼀个符号就忘记了，消除了，漂流的快乐在于从符号漂流到符号，除了在符号与物的迷宫中游荡其他没有⽬的。” 这话听起来复杂，实际上是说:⽆限衍义过程，是不断更换成新的符号，已经越过的环节不留痕迹。
我个⼈认为，这不⼀定是符号表意的普遍规律，⼤部分⽂学史是珊瑚⼀样累积起来的。但是中国诗歌史的发展，的确是⼀种飘离⽆依的过程，后⾯的环节不断替代前者，前⾯⾛过的环节消失在⽂学史料中，以⾄于诗歌的演变历史从未锚定。中国现代诗歌史恐怕就是这样⼀种封闭漂流历史，⼀部不断更换表意模式的例⼦。当诗歌史失去累加意义的可能：前⼈作品，除了对⽂学史学⽣，没有⼏⾸值得重读，今⼈作品⽆需前⼈的成绩作为背景。每代⼈都似乎在平地建房，历史成了⼀部急流漂游，没有留下多少痕迹。
但是，从符号学⾓度，我们依然能辨别出当代诗歌的⼀些发展⽅向。这不是说当代诗是按符号学的⽅式发展的。恰恰相反: 艺术的前⾏⽅向始终是出乎⼈的意外的。不是说艺术⽆规律，恰恰相反，艺术研究的⿇烦在于各种学说太多。但是所有这些规律，都会遇到解释不了的艺术现象，都会落⼊以偏概全，结果⽆法作为学理⽴⾜。
诗歌拒绝学理，因为诗⼈的⽂化⾓⾊就是冲破理论边界，诗⼈的⼈⽣使命就是挑战程式，就是颠覆现有规范: 也就是说，⼀旦诗歌有定义，这个定义就在邀请诗⼈来冲破⾃⼰: 诗歌的定义本⾝就是反对定义，诗歌的本质是反定义的。也就是说，诗歌本⾝就是⽂化的刺点，在⽂化这个⽂本集合中，诗必须是刺点⽂本。
本⽂刊载于《西南民族⼤学学报》
( ⼈⽂社会科学版) 2012 年第 10 期
本期编辑：⾦⾼阳
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