《诗经》中的风诗绝大部分是民间歌谣中又有很大一部分是反映爱情生活的篇章。“无郎无不成歌”，这情形古今并无二致。南宋朱熹曾经说过：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与歌咏，各言其情者也。”（《诗集传序》）
诗经爱情《诗经》中的许多爱情诗，生动地反映了当时青年男女在爱情发展道路上各种不同的典型情感，表现了他们对爱情的渴望与追求，写出了他们在热恋过程中的感情波澜，其中也有思妇之情，弃妇之怨，还有男女双方对亡夫亡妻的深沉悼念。凡属青年男女在爱情中的忧喜得失，都在这些作品中得到了毫不掩饰的反映。
这些爱情诗，大都诚挚、朴素、健康，洋溢着浓郁的泥土芬芳，充满了热烈的生活气息，内容清晰，情思优美，两千多年来，一直受到广大读者的喜爱。这些原始牧歌式的爱情诗，或炽热、或倩巧、或凄惋、或柔媚、风格多样，秀姿纷呈，是《诗经》中最具异彩、最有美趣、最富魅力的篇章。
《诗经》中的爱情诗，因题材内容不同，表现角度不同，呈现出不同的艺术特。在相互自然的总风格之下，又有刚健直率、委婉含蓄、言约意远等多种风格，但其主要艺术特是赋比兴手法的运用。
“赋”、“比”、“兴”是古代研究《诗经》，对《诗经》表现手法的概括总结，体现在爱情诗中也是如此。但
历来对这三种手法的解释区分，众说纷纭，似有看重比兴手法而轻赋体之意。大概是因为照朱熹的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也。”以为“直陈其事”不如比兴手法形象含蓄，具有某种象征意味，容易勾起读者的无限想象，能加强诗歌形象的空灵感。其实，用现代眼光来看，“赋”本质上是一种铺陈，一种叙述，更带有散文化的特征。在《诗经》爱情诗中，“赋”的手法用得较多，既直陈其事，也叙物言情，有的甚至通篇用“赋”，不借“比”“兴”。
《郑风·溱洧》生动地描绘了三月上已之辰，郑国青年男女在溱、洧河畔相约游春，嬉戏谈爱的情景。全诗用赋的手法，写出了当时的地点、景物、对话和动作，形象生动，情节曲折。诗的每章开头描写自然风光，叙述游春盛况：“溱与洧，方涣涣兮”，“溱与洧，浏其清矣”。诗人捕捉住此时此地春的特征，典
型地描绘出溱与洧桃花水盛，碧波荡漾的美丽景。“士与女，方秉兰兮”，“士与女，殷其盈兮”，郑国风俗，每年三月上已节，男女聚会在溱洧两岸，手拿兰草，祓除不祥，这几句摄取了郑国风土人情的图画，形象地展现出男女杂沓、狂欢极乐的热闹场面。浓烈的节日气氛，透过旖旎多姿的自然景物，伴随着和煦春风扑面而来，读者也仿佛置身于这河水涣涣、士女如云、笑语喧哗、繁花似绵的境界中，接下来作者主要通过对话显示情节的发展，赠物定情的镜头。通过叙述人物语言，表现了人物热情、开朗、大方的性格。拳拳之情溢于言表，依依之态跃然纸上。这首诗全用赋的手法，铺陈直叙，用明白如画的语言，描绘出富有青春活力的风俗画面，飘荡出爱情之花的馥郁芬芳。
《郑风·女曰鸡鸣》同样通常篇用赋，它不是事实的叙述，而是对话的叙述。通过日常对话，显示夫妇间的恩爱情深。此诗共三节。第一节开篇对话，总共两句八个字，特别是回答仅用两个字，非常简洁。似乎是怕惊吵了邻居的酣梦，颜有点耳语味道。烘托出清早独有的寂静氛围。而且有声有，有着强烈的画面感。读者仿佛听到了远处传来的隐隐鸡鸣，看到了原野上弥漫的晨岚。接下来四句是妻子的话语：“子兴视夜，明星有灿，将翱将翔，弋雁与凫”。这四句对于读者的审美心理来说，明星与夜构成了一幅对比强烈的静态画面，而大雁野鸭的翱翔又注入了一股动态的生机，也刻画出妻子温柔精细的性格，如闻其声，如见其人。第二节写丈夫的语言，是丈夫性格的丰满展现，这是力与美的歌，处处流露着男性独有的孔武有力、热情自豪。面对打来的大雁和野鸭做成的佳肴，酒性勃发；面对温情可人的妻子，他情不自禁地抒发心曲：“与子偕老。”第三节的“赠佩”更赋富于观剧性，情绪更为欢快热烈，对话的叙述中流淌着更浓郁的抒情气息。“知子之来之，杂佩以报之……”这是妻子在接受丈夫的抚慰后，用心爱的杂佩报条丈夫的深情。这首对话体的小型叙事诗很有个性彩，妻子的温柔，丈夫的勇武，形神毕肖。同时，对话不是静态的，始终保持着动作性，画面感，贯穿着连续的抒情性。例如最后一节，我们似乎看到了妻子用纤手解下杂佩，挂到了丈夫的衣裾之上。读罢此诗，我们不能不佩服古代无名诗人构思之巧妙，仅用赋的手法创作了这样一出具有“三一律”特征的诗剧。
《王风君子于役》也是很有特的艺术作品。这首诗写思妇之情，先点染出对“君子”的思念，然后着重描绘黄昏的景物，渲染气氛，写出内心的思念与痛
苦。全诗上下两章，都描绘了农村黄昏景，为读者勾画一个清晰的画面：暮苍茫中，一个山村妇女，在依门伫望。在她的视野中，太阳落山了，牛羊回圈了，鸡也归巢了，这正是家家户户团聚的时候，却不见夫君回来，一阵孤寂之感涌上心头，触景生情，“如之何勿思”？她独自默默地呼唤着丈夫，祝愿他在外面平安无事，无饥无渴。这一画面是如此地感人至深，但笔墨却老实至极。不用说比兴，连修饰语也未加一个，也许正是因为它的纯朴，富有生活气息，既写思妇之情，又写特定之景，表现出强烈的感染力，千百年来，一直脍炙人口。可是“赋”中上乘之作。
在《诗经》爱情诗中，除了用赋的手法叙述、描写，也用来直抒胸臆。《庸阝风·柏舟》是一个少女的诗，她中情于一个青年，但母亲却强加干涉，从而激起她的愤懑和反抗。全诗很简短，只说那个垂着鬓发的青年才是自己心许的，至死也不改变主意。“之死矢靡它”五个字，是少女直抒胸臆的誓言，表现出少女敢于公开向封建礼教挑战的坦率果敢的性格。读起来感情强烈，激动人心。
一般认为，在《诗经》中用得最多的还是“比”“兴”手法。“比”是比喻，比拟，也就是“以彼物比此物”。六朝刘勰总结前人的说法，曾提出解释说：“且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。”意思是说，“比”是举出事物来附着作者的思想感情，用夸大的言词以切合事物的本质。比有多端，“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”（《文心雕龙·比兴篇》）在《诗经》爱情诗中，多用于描绘人物，描写景物，以达到抒情的作用。《卫风·氓》是弃妇诗的代表作，尽管时隔两千多年，而我们决不因时代的遥远，题材的习见而厌倦。诵读之中，仿佛仍能听到女主人公催人泪下的悲怆呼声，仍能看
到她那哀丽坚贞的感人形象。这首诗之所以具有如此强大、不朽的生命力，除了作者真实地写出了彼时地人物的独特心境，还得力于艺术手法上的独具匠心。此诗在描写景物，刻划人物形象时巧妙地运用了“比”的手法。如第三章开头“桑之未落，其叶沃若”，以桑树的繁茂，比喻自己的青春年华；“于嗟鸠兮，勿食桑葚”，是以鸠食桑葚比喻女子自陷情网的后悔心情，从而揭示出全诗主旨：“于嗟女兮，勿与士耽”。这是女主人公在三年婚嫁生活中得出的痛苦的经验教训：作为女子，千万不能沉溺于男女的情爱之中。男子耽于情
爱，可以解脱；然而女子一旦沉溺其间，总是不能自拔！因为女子的感情专一不二，而男子却是朝三暮四。她从痛苦的经历中认识到男女在婚姻生活中地位的不平等。第四章仍用桑树作比：“桑之落矣，其黄而殒”，写她在夫家受到摧残，象桑叶一样枯萎凋零，红颜也随之褪尽。这与前面的“其叶沃若”形成鲜明对照，有一种不堪回首的怆然之感。第六章以“淇则有岸，阝显则有畔”比喻自己的苦海无边：淇水还有岸，河岸还有边，我的愁怨何时能完？这是反喻，抒发了满腔的悲愤之情。
“比”的手法也用于以具体的、常见的事物表达那些不常见的事物或情大吃一惊。《卫风·伯兮》一诗写妻子怀念远方的征人，全诗共四章，第二章“自伯之东，首如飞蓬”，以被风吹得东倒西歪的杂知己蓬草比喻自己不思梳理装饰的颓容和厌厌心情；“其雨其雨，杲杲日出”，比喻事与愿违，表现出内心的失望情绪。自从丈夫离开后，思妇整天满面愁容，无心修饰，生活中失去了一切欢乐。思念亲人使她感到万分痛苦，似乎连老天爷也在与她作对。这首诗正是巧妙地运用了比的手法，才深刻地写出思妇的痛
苦心曲。
“比”的手法还可用来直抒胸臆，刻划人物性格。《王风·采葛》用“一日不见，如三秋兮”来比喻恋人们离别的愁苦和热切的盼望；《周南·汝坟》是一首女子怀人的诗，诗中说“未见君子，叔如调饥”，用肚子饿比喻相思之苦，通俗感人。再如《邺风·柏舟》写一个女子在爱情在矢志不阿的心情：“我心匪石，不可转也，我心匪席，不可卷也。”用“非席”、“非石”从反面作比，表示自己决不随人摆布的坚定性格。
《诗经》爱情诗中“兴”这一表现手法用得更为广泛，往往借一物来引起他物，触景生情，作为发端。也就是先用一两句话描写周围景物，以引起下面的歌词。虽然“兴”只起个头，但它在诗中往往起到极巧妙的作用，可以作为发端，展开联想；也可以描写景物，烘托气氛；有时兴中有比，具有象征意义。总之，它的特点是“托物以起兴，借物以表情”。
《邺风·绿衣》和《唐风·葛生》两首都是悼亡诗，前者悼念亡妻，后者悼念亡夫。两首诗开篇都用了托物起兴的手法。《绿衣》以“绿兮衣兮，绿衣黄里”起兴，展开联想。这绿的外衣和黄的里衣本是亡妻亲手所制，衣裳还穿在身上，做衣裳的人儿却见不着了。睹物思人，心里的忧伤怎能够遗忘？主人公由“绿
衣”联想到做衣服的人，思念之情便不能自已。忆往昔，是她匡正“我”的过失，也只有她才获“我”心意。后面一系列联想均由眼前之物“绿衣”所引发，而物在人亡，更觉悲戚。《唐风·葛生》一二节开头两句
都是描写景物，以“葛生蒙楚，蔹蔓于野”起兴。由眼前景物葛藤蔓延，覆盖着荆树，蔹草萋萋，蔓生野外，想到古代以葛缠棺的习俗（《墨子·节葬篇》），想到黄土垅中的夫君，不禁悲从中来，不可断绝，于是进一步想象亡夫枕着角枕，盖着锦衾，在那荒坟中孤独地长眠，再想到未来漫长的岁月多么可悲，唯有百年之后和良人同穴，才是自己的归宿。这一系列联想也是由眼前景所触发，并且一唱三叹，回环往复，催人泪下。
用“兴”的手法，也可描绘景物，渲染气氛，创造出情景交融的意境。《蒹葭》全诗三章都用秋景起兴，把一片水乡清秋的景物与委婉惆怅的相思感情交铸在一起，渲染了全诗的气氛，创造了情景交融的意境。所谓“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭凄凄，白露未晞”，“蒹葭采采，白露未已”，这是诗人所见的客观景物，但诗人把这样的景蓄意裁入诗中，又何尝与情无关呢？它正与诗人困于离情别绪之中的凄惋心境相一致，换句话说，诗人的凄惋心境，也正是借这样一幅凄凉萧飒的秋景得到渲染、烘托和表现的。当我们吟诵着《蒹葭》这首千古绝唱时，确实不自觉进入了一个凄清的境界：寂静的清秋早晨，天微明，一望无际的青苍芦荻，凝寒的白露，蜿蜒的河道，迷雾朦胧的洲渚……构成一幅萧瑟苍茫的“秋水晨光图”。在晨光中，我们依稀看到河水的涟漪上倒映着一个孤独的身影，面对苍苍芦荻，怅望着远处沙洲、岸坻的霭霭雾影。诗中景物也因感情的作用而意象化了，那瑟瑟的芦荻仿佛在歌唱着哀怨的心曲，那未晞的白露仿佛凝聚着失望的目光，那蜿蜒的河道里仿佛流动着绵绵不尽的愁思……我们因此进入了一个诗的美学境界，受到感染，陶醉，消融了自我。《蒹葭》诗创造了一个“苍凉凄楚”的
艺术境界，以致诗中的“蒹葭”“白露”等具体景物和诗中所表现的感情浑然难分，因此成为后代文学作品经常沿用的悲秋怀远的典型物象，无怪乎清人王门运要说《蒹葭》是“千苦伤心之祖”。
《郑风·风雨》是一首脍炙人口的写离情的名篇。全诗三章，意思相同。每章开头都以“风雨”、“鸡鸣”起兴，渲染出一种阴惨凄凉的气氛。风雨声、鸡鸣声，嘈嘈切切，错综交织，构成一幅萧索凄苦的有声画面。一个女子怀念情人
凄恻徘徊，久思欲病的情状，透过“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”的景，淋漓尽致地显示出来。而作者高妙的是用这戚戚之景反衬出后面“既见君子”的欣欣之情。“最难风雨故人来”，一旦见着心上人儿，便把风雨鸡鸣置之度外，一任它点缀那如晦的小窗之周。
“兴”有时也兼有比之意。《周南·关睢》这首古老的民间恋歌，就以河中沙洲上一双和鸣的关睢鸟起兴，引起求偶的联想，渲染出爱情的萌动。而这“兴”中又隐含比喻，以关睢和鸣比喻男女爱情的和谐专一。《郑风·野有蔓草》生动地描写了一位青年男子站在沾满露水的田野里，与自己倾心的姑娘不期而遇，立即大胆求爱的举动。诗歌开头写“野有蔓草，零露清兮”，“野有蔓草，零露瀼瀼”，以轻灵的笔调描绘出大清早的明彻晶莹之景，安排了一个十分清丽、幽静的自然环境，对全诗起到烘托气氛的艺术作用。景的清丽润美很自然地使人联想到姑娘的风韵神情，晶莹的露珠难道不正是姑娘那美感贩眼睛的写照么？“清扬婉兮”？“婉如清扬”便正是形容眼睛的美丽。传情的景物描写与传神的人物描写互相掩映，因而是比兴合一。
在《诗经》爱情诗中，更多的情况是三种手法在一首诗中交替运用，相互补充，增强了作品的艺术感染力。这三种手法，无论是单用还是连用，在很多诗中都用了重章叠句、回环往复的章法，以突出描绘的事物，逐步加深所表现的思想感情，具有民歌特。
正是由于“赋”、“比”、“兴”手法的运用，《诗经》中的爱情诗才在极短的篇幅里造成极动人的境界和意象，受到历代人们的推崇和称赞。《诗经》以后，历代诗人都竞相效法，尤其是比兴手法在中国古典诗歌中得以继承和发展。自楚辞以后，“比”、“兴”合一，具有了象征意义。屈原作品中，以香草鸾凤比君子，以恶草臭物比小人，以饮食芳洁比拟道德修养，以车马迷途比拟惆怅失意。唐代李杜诗中“比”、“兴”更是触目皆是，丰富多彩：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”（李白），“菟丝附蓬麻，引蔓故不长。”（杜甫）皆是追踪《诗经》，巧用比兴的佳句。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中批判齐梁形式主义诗风“彩同谋竞繁，兴寄都绝”。由此可见，“赋、比、兴”已成为我国古代诗歌的一种基本表现方法和优秀传统，《诗经》拓创之功，殆不可没。
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