红⾼粱
莫⾔的红⾼粱读后感
《红⾼粱》是⼀个具有神话意味的传说。整个⼩说在⼀种神秘的⾊彩中歌颂了⼈性与蓬勃旺盛的⽣命⼒。因此，赞美⽣命是该书的主题。“是要通过⼈物个性的塑造来赞美⽣命，赞美⽣命的那种喷涌不尽的勃勃⽣机，赞美⽣命的⾃由、舒展。
《红⾼粱》并不是⼗分具有现实性的作品，也不是⼀种对民族⽂化的寻根。相反，在这个联系三代的以过去时回叙出来的故事中，塑造的是⼀个未来意义的⼈格，是⼀种⼈格理想，超越了具体的社会表层，具有⼈的本性与本质的深度，《红⾼粱》⾃始⾄终所呼唤的主题就是勃勃的⽣命⼒，就是张扬活得不扭曲、⽆拘⽆束、坦坦荡荡的⽣命观。因此．摆在读者⾯前的作品不是⼀个已被理解的世界，⽽是对⼀个世界的⽣命的理想。这种理想就是在那具有“太阳崇拜”的神话中。《红⾼粱》不同于以往任何⼀部反映农民的书籍，它的视⾓已从传统的对⼟地的礼赞转向了对⽣命的礼赞。故事的超常特点决定了叙事的⾮现实性，故事的地点也被淡化。在《红⾼粱》中甚⾄淡化了社会最基本的结构——村落。《红⾼粱》的所有叙事元素与视听元素都在为这种⾃然⽣命的热烈、⾃由⾃在和痛快淋漓的风格服务。
与以往的探索⼩说不同，《红⾼粱》虽然也承载了作者对⽣命主题的意念，但并不是完全像《黄⼟地》等探索淡化情节，靠纯粹的语⾔的震撼⼒来直接表达导演的意念。作者在这部下⼩说中是从实处⼊⼿，
从规定情境下的具体⼈物性格⼈⼿，编织⼀个完整、美妙动⼈的故事框架，从⽽使意念通过故事的曲折、⼈物的⾏为、动作⾃然⽽然地流溢出来。在此，作者是如何通过具体的⽅法来达到这两者的完美结合的呢?
⾸先，《红⾼粱》⾃⾝有⼀条完整的故事线，但这条叙事线⼤部分由⽂字感受来完成。《红⾼粱》⼀开始，就传来了“我”的叙述；“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我⽼家⾄今还有⼈提起。”这是⼀个以现在时进⾏回述的读点，这个“我”在此是⼀个故事的叙述者。由于他没有在故事中出现，按理是⼀个客观的叙述者，但他⼜是故事中⼈物的后代，这⼜使得他具有某种参与意识，从⽽⼜具有被叙述的意义。因此，这个读点是⾮常奇特⽽⼜新颖的，它使作者在处理《红⾼粱》时有了⼀种游刃有余的读点参照，⾮常⾃由⽽⼜具有全知性。同时，他的叙述的特点把故事拉远，⼜具有历史的间离效果。在此读者基础上，《红⾼粱》在这开场中道明了故事的虚构性。“⽇⼦久了，有⼈信，也有⼈不信。”从⽽⾮常⾃如地把故事纳⼊⾮现实的时空之中。
《红⾼粱》中的⼈物关系、周围环境、时间转换等⼏个主要情节转折点，⼏乎都是读者感受的。如我奶奶与⿇风掌柜李⼤头的关系，⾼梁地的“⿁⽓”，新婚三天新娘回⽼家的规矩，李⼤头被杀，秃三炮绑⾛我奶奶的过程，罗汉⼤爷的出⾛，⽇本⼈的出场等。《红⾼粱》还承担了⼀种“预叙”的功能，如抬轿出发时就告诉读者，轿把式将成为我爷爷，这就增设了读者的“期待读欲”，使故事的进展更富有张⼒。《红⾼粱》的空间与⽂字上也就能尽情挥洒，将⼤部分的⽂字⽤在表现颠轿、劫道、野合、敬
酒神、⽇全⾷上，让意念承附在具体的画⾯上，依附于⼀个个具有强烈⽣命象征意味的仪式之中，从⽽达到虚实相⽣的艺术境地。它“缝合”了过去与现在、意念与故事。
其次，当我们⾯对《红⾼粱》时，就会感知到《红⾼粱》都被那辉煌的红⾊所浸透。红⾊是太阳、⾎、⾼粱酒的⾊彩。在这⾥，《红⾼粱》对⾊彩的运⽤是⾼度风格化的。开头就是年轻漂亮、灵⽓逼⼈的我奶奶那张充满⽣命的红润的脸，接着就是占满银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿⼦，野合时那在狂舞的⾼粱秆上闪烁的阳光，似红⾬般的红⾼粱酒，⾎淋淋⼈⾁，⼀直到那⽇全⾷后天地通红的世界……，整部影⽚都被红⾊笼罩。作者对这种基调的选择⼏乎完全剥夺了我们对《红⾼粱》情节的关注，⽽进⼊⼀种对⼀个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。这是⼀种对完美⾃由的⾃然⽣命的渴望与赞美。这不是⼀个完全现实时空的再现，⽽是我们内在⽣命⼒的精神外化。《红⾼粱》结束在那神秘的⽇全⾷中，红⾊的扩张⼒获得了⼀种凝固的近乎永恒的沉寂效果。⿊红⾊的⾼粱舒展流动充满了整个《红⾼粱》空间，极为辉煌、华丽、壮美。
第三，《红⾼粱》的空间环境与造型描写，都在努⼒寻求⼀种⾊彩的单纯化和空间的神秘与阔⼤。⼀切琐细的对⽐协调和过渡都被抛开，造成⼀种崇⾼神圣和神秘⽣命的⽣存空间。《红⾼粱》主要是两个空间环境：⾼梁地和酿酒作坊，酿酒作坊体现出⽣命的远古意识，如风⾬剥蚀、似古堡般的⼗⼋⾥坡的圆形门洞。⽽那⽚⾃⽣⾃灭的⾼粱地，则透着⽣命的神圣。当《红⾼粱》上描写⾼粱地时，它是作为⼀个巨⼤的⾃然⽣命符号，舒展、盛⼤、坚强、热烈、宽厚。《红⾼粱》三次对⾼粱的渲染都
呈现出⼀种⼈与⾃然⽣命的整⼀性。当我奶奶泪⽔满⾯、仰天躺在我爷爷踩踏出来的圣坛上时，《红⾼粱》上⼀连出现了四个叠化的狂舞的⾼潮。在这⾥，⾼粱地是⽣命诞⽣的见证。⽽在⽇本⼈强迫百姓踩踏⾼粱的中，⼜感到⽣命被摧残的震撼。《红⾼粱》结尾，我爷爷与我爹泥塑般⽴于⾎红的阳光⾥，⾯对那⾼速流动的⾼梁的镜头，我们内⼼唤起的是⼀种对⽣命的⾃信和对热烈悲壮的⽣命的礼赞。
当然，《红⾼粱》在思想内涵和意蕴指向上也还存在⼀些值得探讨的问题，
在<；红⾼粱>中设有两条平⾏的线索,”过去式”写爷爷和奶奶的爱情故事;”现在式”写爷爷背着⽗亲正在进⾏着的⼀场伏击战.这两条线时隔⼏⼗年，交叉进⾏，且均属于过去，与现在⽆关.但令⼈⽆不惊诧的是，莫⾔何以能把他尚未经历过的抗⽇战争写的那样波澜壮阔，有声有⾊；他何以具有如此丰富瑰丽的想象⼒；他的⽂字何能如此⽆拘⽆束舒卷⾃如；他怎么就能把那惊⼼动魄的场⾯写的饱满畅酣淋漓尽致震撼⼈⼼.显然，莫⾔在⼩说中的历史描述别具⼀格.
莫⾔曾被归为”寻根”⼀派，那么莫⾔在⾃⼰的故乡⼭东⾼密寻到了⾃⼰的根.对于莫⾔来说,⾼密是⼀个悖论，简单说来它⽆疑是地球上最美丽⼜最丑陋，最超脱⼜最世俗，最圣洁⼜最龌龊，最英雄好汉⼜最王⼋蛋，最能喝酒⼜最能爱的地⽅.在这⽚神秘的⼟地上,
莫⾔竖⽴起了⼀个复杂的形象-----爷爷(我们甚⾄可以忘掉他的名字)，他是⼀个劳动者,⼀个杀⼈犯通奸
犯,⼀个⼟匪,⽽他⼜是个抗⽇英雄.如此这样⼀个形象，完全不同于⽂⾰⽂学当中平板的格式化的英雄形象,⽽集美丑善恶于⼀⾝，为当代读者
提供了全新的阅读体验.作品中的奶奶也是极端反传统的.作为⼀个主宰⾃⼰命运的⼥性，奶奶反叛了传统的价值道德观念.当她被⽗母为换取⼀头骡⼦⽽许配给⿇风病⼈单扁郎时，她勇敢的选择了与爷爷通奸，以此来进⾏反抗.⽽奶奶临死的独⽩正是对她⼀⽣最好的概括:
“天，你认为我有罪吗?你认为我跟⼀个⿇风病⼈同枕交颈,⽣出⼀窝癞⽪烂⾁的魔⿁，使这个美丽的世界污秽不堪是对还是错.什么叫贞洁?什么叫正道?什么叫善良?什么是邪恶?你⼀直没有告诉我，我只有按照我⾃⼰的想法去办，我爱幸福，我爱⼒量，我爱美，我的⾝体是我的，我为⾃⼰做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你⼗⼋层地狱.我该做的都做了，该⼲的都⼲了，我什么都不怕.”
可见，莫⾔的历史⼩说推翻了传统抗战⼩说创作中的⼆元对⽴模式，重构了历史，模糊了过去和历史，死亡和⽣存，以及善与恶，好与坏的界限.正因为如此，他的笔下才有如此丰满⽽复杂的⼈物形象.
不仅如此,<；红⾼粱>⾥还在浓浓的乡愁⾥洋溢着对⽗辈们的深深的崇拜:
“⼀队队暗红⾊的⼈在⾼粱棵⼦⾥穿梭拉⽹,⼏⼗年如⼀⽇.他们杀⼈越货，精忠报国，他们演出过⼀幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖⼦孙相形见拙，在进步的同时，我真切的感到种的退化”
在莫⾔的⼼⾥，爷爷(⽗辈)充满了让⼈着迷的男性的⼒与美.爷爷是⼀个桥夫，但却胆敢为了奶奶，为了⼀段””去杀⼈；他本是个农民，却为反抗⽇寇⽽成为”余司令”.奶奶本是⼀⼥⼦，却也感爱感恨，深明⼤义，具有男⼦汉的⽓魄.就连当时年仅⼗多岁的⽗亲，也是⼀个敢拿起勃郎宁就射的⼩英雄.这就是神秘的⾼粱地⽣活过的⼈们，他们代表着⼀种健康的精神-----⽽那⽚”⾼密辉煌””凄凉可⼈””爱情激荡”的红⾼粱，就是莫⾔要寻的故乡，要寻的精神家园吧.
《红⾼粱》影评
《红⾼粱》是⼀个具有神话意味的传说。整部影⽚在⼀种神秘的⾊彩中歌颂了⼈性与蓬勃旺盛的⽣命⼒。因此，赞美⽣命是该⽚的主题。“是要通过⼈物个性的塑造来赞美⽣命，赞美⽣命的那种喷涌不尽的勃勃⽣机，赞美⽣命的⾃由、舒展。”(张艺谋：《(红⾼粱)导演阐述》)正因为这种对⽣命的礼赞以及影⽚那精湛的电影语⾔的运⽤，使得《红⾼粱》获得了国际荣誉，这也是中国电影迄今为⽌在国际上获得的最⾼荣誉。
《红⾼粱》并不是⼗分具有现实性的作品，也不是⼀种对民族⽂化的寻根。相反，在这个联系三代的以过去时回叙出来的故事中，塑造的是⼀个未来意义的⼈格，是⼀种⼈格理想，超越了具体的社会表层，具有⼈的本性与本质的深度，影⽚⾃始⾄终所呼唤的主题就是勃勃的⽣命⼒，就是张扬活得不扭曲、⽆拘⽆束、坦坦荡荡的⽣命观。因此．摆在观众⾯前的作品不是⼀个已被理解的世界，⽽是对⼀
个世界的⽣命的理想。这种理想就是在那具有“太阳崇拜”的神话中。《红⾼粱》不同于以往任何⼀部反映农民的影⽚，它的视⾓已从传统的对⼟地的礼赞转向了对⽣命的礼赞。故事的超常特点决定了叙事的⾮现实性，故事的地点也被淡化。在影⽚中甚⾄淡化了社会最基本的结构——村落。影⽚中的所有叙事元素与视听元素都在为这种⾃然⽣命的热烈、⾃由⾃在和痛快淋漓的风格服务。
与以往的探索影⽚不同，《红⾼粱》虽然也承载了导演对⽣命主题的意念，但并不是完全像《黄⼟地》等探索⽚那样淡化情节，靠纯粹的电影视像语⾔的震撼⼒来直接表达导演的意念。张艺谋在这部影⽚中是从实处⼊⼿，从规定情境下的具体⼈物性格⼈⼿，编织⼀个完整、美妙动⼈的故事框架，从⽽使意念通过故事的曲折、⼈物的⾏为、动作⾃然⽽然地流溢出来。在此，导演是如何通过具体的⽅法来达到这两者的完美结合的呢?
⾸先，影⽚⾃⾝有⼀条完整的故事线，但这条叙事线⼤部分由画外⾳来完成。影⽚⼀开始，还是全⿊的画⾯时，声带上就传来了“我”的叙述；“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我⽼家⾄今还有⼈提起。”这是⼀个以现在时进⾏回述的视点，这个“我”在此是⼀个故事的叙述者。由于他没有在故事中出现，按理是⼀个客观的叙述者，但他⼜是故事中⼈物的后代，这⼜使得他具有某种参与意识，从⽽⼜具有被叙述的意义。因此，这个视点是⾮常奇特⽽⼜新颖的，它使导演在处理全剧时有了⼀种游刃有余的视点参照，⾮常⾃由⽽⼜具有全知性。同时，他的叙述的特点把故事拉远，⼜具有历史的间离效果。在此视点基础上，导演在这开场⽩中道明了故事的虚构性。“⽇⼦久了，有⼈信，也有⼈不
信。”从⽽⾮常⾃如地把故事纳⼊⾮现实的时空之中。
画外⾳在影⽚中出现了12处。⽽影⽚中的⼈物关系、周围环境、时间转换等⼏个主要情节转折点，⼏乎都是由画外⾳交待的。如我奶奶与⿇风掌柜李⼤头的关系，⾼梁地的“⿁⽓”，新婚三天新娘回⽼家的规矩，李⼤头被杀，秃三炮绑⾛我奶奶的过程，罗汉⼤爷的出⾛，⽇本⼈的出场等。画外⾳在此影⽚中还承担了⼀种“预叙”的功能，如抬轿出发时画外⾳就告诉观众，轿把式将成为我爷爷，这就增设了观众的“期待视野”，使画⾯故事的进展更富有张⼒。在传统影⽚中特别容易出戏的那⼏段全被画外⾳虚掉了，导演在电影的空间与画⾯上也就能尽情挥洒，将⼤部分的画⾯⽤在表现颠轿、劫道、野合、敬酒神、⽇全⾷上，让意念承附在具体的画⾯上，依附于⼀个个具有强烈⽣命象征意味的仪式之中，从⽽达到虚实相⽣的艺术境地。确实，画外⾳在影⽚中是作为⼀个戏剧因素渗⼊故事之中的，它“缝合”了过去与现在、意念与故事。
其次，当我们⾯对《红⾼粱》时，就会感知到全⽚都被那辉煌的红⾊所浸透。红⾊是太阳、⾎、⾼粱酒的⾊彩。在这⾥，导演对⾊彩的运⽤是⾼度风格化的。影⽚⼀开头就是年轻漂亮、灵⽓逼⼈的我奶奶那张充满⽣命的红润的脸，接着就是占满银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿⼦，野合时那在狂舞的⾼粱秆上闪烁的阳光，似红⾬般的红⾼粱酒，⾎淋淋⼈⾁，⼀直到那⽇全⾷后天地通红的世界……，整部影⽚都被红⾊笼罩。导演对这种基调的选择⼏乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，⽽进⼊⼀种对⼀个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。这是⼀种对完美⾃由的⾃然⽣命的渴望与赞美。
这不是⼀个完全现实时空的再
现，⽽是我们内在⽣命⼒的精神外化。影⽚结束在那神秘的⽇全⾷中，红⾊的扩张⼒获得了⼀种凝固的近乎永恒的沉寂效果。⿊红⾊的⾼粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。
第三，影⽚的空间环境与造型处理，都在努⼒寻求⼀种⾊彩的单纯化和空间的神秘与阔⼤。⼀切琐细的对⽐协调和过渡都被抛开，造成⼀种崇⾼神圣和神秘⽣命的⽣存空间。影⽚主要是两个空间环境：⾼梁地和酿酒作坊，酿酒作坊体现出⽣命的远古意识，如风⾬剥蚀、似古堡般的⼗⼋⾥坡的圆形门洞。⽽那⽚⾃⽣⾃灭的⾼粱地，则透着⽣命的神圣。当画⾯上充满了⾼粱地时，它是作为⼀个巨⼤的⾃然⽣命符号，舒展、盛⼤、坚强、热烈、宽厚。影⽚中三次对⾼粱的渲染都呈现出⼀种⼈与⾃然⽣命的整⼀性。当我奶奶泪⽔满⾯、仰天躺在我爷爷踩踏出来的圣坛上时，银幕上⼀连出现了四个叠化的狂舞的⾼粱镜头。在这⾥，⾼粱地是⽣命诞⽣的见证。⽽在⽇本⼈强迫百姓踩踏⾼粱的镜头中，⼜感到⽣命被摧残的震撼。影⽚结尾，我爷爷与我爹泥塑般⽴于⾎红的阳光⾥，⾯对那⾼速流动的⾼梁的镜头，我们内⼼唤起的是⼀种对⽣命的⾃信和对热烈悲壮的⽣命的礼赞。
当然，《红⾼粱》在思想内涵和意蕴指向上也还存在⼀些值得探讨的问题，但作为我国电影的⼀部⼒作⽽载⼊史册，却是⽆疑的。
《红⾼粱》—⼀部描绘中国⼆、三⼗年代⼀伙农民古朴、野性的⽣活和他们与侵略者浴⾎奋战的过程。
影⽚的剧情构成极具戏剧性，通过⼈物塑造赞美⽣命的⾃由。爱就真爱，恨就真恨；⼤爱⼤恨，⼤⽣⼤死。
以前⼀直以为从没有看过《红⾼粱》，但当我再次听到那狂放的将近吼出来的歌声“妹妹你⼤胆地往前⾛，莫回头，莫回头……”时，我才依稀记起，第⼀次看《红⾼粱》是在⼩学的时候。当时什么都不懂得，只记得有⼀⼤⽚的⾼粱犹如⼀波⼜⼀波的海浪随风起伏，⼀碗⼜⼀碗的红酒洒向空中，洒出了上世纪中国三四⼗年代⼀伙农民古朴与野性。
《红⾼粱》所描述的并⼀个不完整的故事，如果⼀定要把它凑成⼀个故事的话，那也是⼀个很乏味的故事。《红⾼粱》主要是通过颠轿、野合、祭酒和埋雷炸⽇本⿁⼦等故事情节来向观众展现出⼀种敢爱敢恨，敢⽣敢死，没有太多理性羁绊的原始⽣命⼒。
看完《红⾼粱》后，影⽚⾥最后那个画⾯在脑海中还是挥之不去，那是在这部⽚⼦⾥我最喜欢的地⽅。那机招来的爆炸和爆炸所招来的⽇全⾷的漫天红，姜⽂所饰的“我的爷爷”站在⽇全⾷之景⾥，那已不仅仅是⼀个普普通通的“我的爷爷”，⽽是⼀个超现实的，有点神化的⼈物。那是展现了⼈们对那个疯狂⽽⽆序的年代⾥的英雄的追求。《红⾼粱》正是以这种超现实的、超⾃然的神话赢得⼤家的喜欢，让⼈们压抑在内⼼已久的⼈本有的野性得到了释放。
在影⽚⾥，⽆处不表现出了那种张扬狂放的原始⽣命⼒。⽐如开头那段有趣的，很吸引观众的颠轿。
⼀汉⼦裸露真上⾝⼀边⾼歌⼀边颠轿，⽽轿⾥的是⼀个弱⼩⼥⼦，这形成了极⼤的反差。不管是出嫁或迎亲的，都没有陪嫁⼈也没有迎亲⼈，在中国，这是不合乎情理的。还有，“我爷爷”的⼀泡尿竟然酿成了好酒⼗⼋⾥红。等等，似乎都是⼀些不合乎情理的事情。然⽽，恰恰是这些不合乎情理的事情把⼈们那种原始的⽣命⼒展现了出来，古朴与野性，张扬与狂放。
成功的艺术不必居于⽣活的真实性，它只要满⾜⼈们⽣活需要就好。在拍摄《红⾼粱》那个年代⾥，⼈们对现实的⽣活缺少的就是那种张扬狂放的个性，⽽《红⾼粱》正是抓住了这⼀点，并取得了巨⼤成就。
论述川端康成作品与⽇本传统⽂学之间的继承关系
⽇本作家川端康成（1899—1972）是东⽅⽂学史上⼀位杰出的作家。1968年“由于他的⾼超的叙事⽂学以⾮凡的锐敏表现了⽇本⼈的精神实质”⽽获得了诺贝尔⽂学奖，是继印度作家泰⼽尔之后第⼆个获此殊荣的东⽅作家。他获得诺贝尔奖的三部作品《雪国》（1935—1947）、《古都》（1962）和《千只鹤》（1951）从⽽成为东⽅⽂学史上具有重要意义的作品。下⾯就这三部作品对川端康成的艺术风格进⾏探讨。
1．《雪国》：虚⽆的哀歌
⼩说以平静和缓的语调记叙了主⼈公岛村——⼀个已有妻室的纨绔⼦弟与⼀个⼭村艺妓驹⼦复杂微妙的情感故事。岛村第⼀次来到⼭村“雪国”，与尚未成为艺妓的驹⼦——⼀个“洁净的出奇的⼭村姑娘”——相爱；第⼆次来到雪国，在⽕车上岛村认识了年轻美丽的叶⼦，她正护送⽣命垂危的情⼈⾏男回雪国，岛村被她悲戚的美所吸引，⽽此时驹⼦为了救治未婚夫⾏男已沦为艺妓；翌年秋天，岛村三到雪国，⾏男已病故，岛村更加恋慕陷⼊⽆限悲哀的叶⼦，同时和驹⼦都看到了两⼈关系的摇摇欲坠。然⽽此时叶⼦突然在⼀场⼤⽕中坠楼⾝亡，岛村陷⼊⽆限的空虚中。
《雪国》的艺术世界，是通过虚实交织的⼿法加以展现的。在此过程中，川端康成在技巧上成功的吸收了“西⽅现代⽂学的主要特点，运⽤意识流、象征和暗⽰、⾃由联想等⼿法” 剖析⼈物深层次的⼼理活动，同时⼜与⽇本传统⽂学的严谨格调相结合，增加了⼈物情绪的感觉⾊彩和抒情特点。在⼩说开头对岛村在⽕车上所见所感的描述，充分体现了这⼀点：
窗玻璃的衬底，是流动着的暮⾊。就是说，镜⾯的映像和境底的背景，恰似电影中的迭影，不断变换。出场⼈物与背景之间毫⽆关联。⼈物是透明的阴影，背景则是飞驰⽽过的⽇幕野景，两者融合在⼀起，构成⼀幅不似⼈间的象征世界。尤其是姑娘的脸上，叠现出寒⼭灯⽕的那⼀瞬间，真是美的⽆法形容，岛村的⼼都为之震颤。
然⽽贯穿《雪国》全⽂的仍然是川端康成对于⽇本传统的“悲哀与冷艳结合的余情美” 的阐释。⼥主⼈
公驹⼦的情绪、精神和⼼灵世界始终贯穿着哀与艳，驹⼦的爱情没有⾁欲化，⽽是精神化和⼈情化的。表⾯上看，作者将驹⼦装饰的⼗分妖艳放荡，但是没有过多的展现她的⾁感世界，⽽是反映了她内在的悲伤，带有深沉的哀叹。⽽全⽂所表达的那种深沉忧郁的情感基调，更
是⽇本⽂学的传统特点的体现。《雪国》是川端的瑰丽之作，集其创作思想、⼿法、风格之⼤成，但却蒙上了⼀层虚⽆的⾊彩。
川端作品中的这些特征，与⽇本⽂化的传统是吻合的。⽇本传统的美学理想是温婉纤细、具体真实、雅淡清丽、含蓄有致。传统⽂学中更多的是⼈物对⼤⾃然的细腻感受，浓郁的抒情⾊彩和悲哀的情调。⽇本古典⽂论中的“物哀精神”和“幽⽞风格”主导着⽇本古典⽂学作品中，平淡⽆奇的表层后⾯，渗透的⼀种柔情余韵和内⼼深处的贪婉哀伤。⽇本⽂学从最早的著作《古事记》起，从《万叶集》到《源⽒物语》，沿袭了⼀种悲哀的情调，尽管优美的风光和器物是这些作品中赞叹的对象。这就形成了⽇本⽂学的基本美学特征。
川端康成对⽇本古典⽂学的追求，⾸先表现在他注重⽇本古典⽂学中那种淡淡的哀愁和朦胧的意识的格调，将⼈物统⼀在悲与美中加以塑造。其次是他重视运⽤传统艺术表现⼿法，抒发⼈物⼼灵深处的感情，表现⼈物感情的纤细和柔美。另外，传统⽂学的结构特征，例如物语⽂学的平⾯并列结构等等，都在作品中得到了传承和体现。
川端康成积极学习西⽅⽂学的创作⽅法，⼜有意识地把它融合到⽇本古典⽂学的传统之中，保持和谐统⼀，形成了⾃⼰独特的⽂学风格，他说：“我们的⽂学虽然是随西⽅⽂学潮流⽽动，但⽇本⽂学传统确实潜藏的看不见的河床。
”《雪国》
内容提要
岛村虽然研究⼀些欧洲舞蹈，但基本上是个坐⾷祖产、⽆所事事的纨绔⼦弟。他从东京来到多雪的上越温泉旅馆，结识在那⾥出卖声⾊的驹⼦，驹⼦年轻貌美，不单能弹⼀⼿好三弦，还努⼒记⽇记，他们之间虽说是买卖关系，但驹⼦对岛村表现了⽐较真挚的感情；岛村则认为⼆⼈⽆⾮是露⽔姻缘，⼈⽣的⼀切均属徒劳。驹⼦对岛村表⽰理解，嘱他“⼀年来⼀次就成，带夫⼈来也欢迎，这样可以持久”。岛村⼀共来雪国 3 次，同驹⼦厮混，驹⼦对他则伺候饮⾷，陪同游玩，⼆⼈之间狎昵猥亵⽆所不⾄。尽管这⼀切都按艺妓制度计时收费，但岛村追求驹⼦的美貌，驹⼦赏识岛村的⼤度和学识。两⼈之间也流露了互相爱慕之情，最后挥⼿⽽别。
岛村第⼆次前来雪国时，在⽕车上看到⼀位年轻貌美的姑娘，在精⼼照料⼀位患病的男青年。姑娘名叫叶⼦，青年名叫⾏男。当时，⼰是黄昏时分，车窗外夜幕降临在皑皑雪原之上。在这个富有诗情的衬景上，叶⼦的明眸不时在闪映，望去⼗分美丽动⼈。岛村凝视，不禁神驰。后来岛村得知叶⼦原来
是驹⼦三弦师傅家的⼈，⾏男则是三弦师傅之⼦。岛村风闻三弦师傅活着的时候，曾有意叫驹⼦和⾏男订婚，驹⼦也是为给⾏男治病才当了艺妓的。但驹⼦对此表⽰否认，实际上对⾏男也毫⽆感情，甚⾄岛村⼆次离开雪国，驹⼦送到车站时，叶⼦跑来报告⾏男咽⽓，哀求驹⼦前去看看，驹⼦也未予理睬。岛村虽然欣赏叶⼦年轻貌美，但在第⼆次来雪国后的⼏次接触中，并未对她有爱的表⽰：直到在他离开雪国之前，剧场失⽕，发现叶⼦从⼆楼上掉下来死去，也只是略表同情⽽已。
总括起来。《雪国》并⽆较多的情节，着重表现的是在雪国那独有的地⽅风光中，岛村和驹⼦相互间的感情交流。
艺术特点
川端的⼩说在思想内容上引起褒贬不⼀的评论，然⽽他“⾼超的技巧”却是公认的。《雪国》具有代表性。他把西⽅现代派的某些创作⼿法和⽇本固有的⽂学传统结合起来，⽆论在⼈物形象的塑造⽅⾯，还是情节结构⽅⾯，均能另辟蹊径，为⽇本⽂学和世界⽂学的发展作出了贡献。这⾥要提及的是，川端的写作风格：他的作品给⼈⼀种强烈的真实感，这种强烈的真实感超越了很多作家，甚⾄是巴尔扎克，⽽直逼列夫·托尔斯泰，⽽作品的⼈物性格除了主⾓之外并不见得有多么突出的地⽅，所以⼀些批评家以为这是作品的败笔。要知道，⼀幅画，要有主体和背景，⼀篇⽂章也要分主次，次要⼈物的存在是为了烘托主要⼈物的性格，在这点上，恰恰，川端处理的恰到好处，可见他对西⽅⽂学表现⼿法
实质的深⼊把握，从这点上看，似乎可以把川段归为是“表现主义”的作家，因为他强调⼩说要表现感受，表现感觉，把感受融⼊诗⼀样的意境中。具体表现为以下三个特点：
第⼀，川端继承⽇本古典⽂学重视⼈物⼼理刻画的传统，在细腻描写⼈物⼼理活动⽅⾯，有其独到之处。他在《雪国》中巧妙运⽤⾃由联想这种独特的⼼理描写法，把叶⼦的形象放到岛村的脑海⾥去，让岛村在逻想中强化和美化叶⼦的形象，从⽽也就细腻地反映了岛村本⼈的性格和品质。第⼆，在结构上借鉴西⽅“意识流”的创作⼿法，突破时空的连贯性，主要以⼈物思想感情的发展或作者创作的需求作为线索，展开叙述。《雪国》在总体上基本按照事物发展的时间顺序来写，在某些局部⼜通过岛村的⾃由联想展开故事和推动情节，从⽽适当地冲破了事物发展的时间顺序，形成内容上的⼀定跳跃。这就使作品避免了平铺直叙、显得呆板的⽑病，从⽽使作品波澜起伏。第三，作品鲜明地体现了“新感觉派”所主张的以纯粹的个⼈官能感觉作为出发点，依靠直觉来把握事物的特点。⽐如《雪国》结尾描写叶⼦在蚕房⽕灾中为救出孩⼦⽽献出⽣命的⼀段情节，依
靠直觉写得既悲且美。在岛村眼⾥，⽕灾充满诗意：地上洁⽩的雪景，天上灿烂的银河，天地之间⽕花飞舞，⽽叶⼦美丽的⾝躯从楼上飘然落下……在岛村⼼⽬中，也可以说是在作者⼼⽬中叶⼦虽死犹⽣，她的死不过是“内在⽣命的变形以及那变迁的过程”。从艺术效果来看，这种描写似乎使叶⼦这个⾮现实美的幻影在作者的直觉中得到最后完成。
川端康成与⽇本传统美
莫言红高粱川端康成(1899-1972)是⽇本当代著名作家，也是⽇本第⼀位诺贝尔⽂学奖获得者。从1914年创作《⼗六岁的⽇记》开始，到1972年⾃杀⽌笔，川端在⽇本⽂坛活跃了半个多世纪。独特的孤⼉经历及复杂多变的时代使川端⽂学深深地扎根于⽇本的传统之中，同时他⼜是⼀战后遍布全世界的现代派艺术潮流中的弄潮⼉，这些都造成了川端⽂学的复杂性和多重性。从本质⽽⾔，⽇本的传统美是川端⽂学的根基，⽽他对西⽅现代主义⽂学的借鉴和吸收，不仅没有冲淡其对传统美的执着追求，相反使
他的探索更为深⼊，并使传统之美焕发出新的光彩。因此，本⽂在前⼈研究的基础上，从川端⽂学的本质⼊⼿，⼒求深⼊挖掘川端康成传统审美意识的形成根源，进⽽以其著作为依托，探讨川端⽂学对传统美的继承与开拓。论⽂共分四章。第⼀章主要从作者的个性和时代⼊⼿，试析孤⼉遭遇与战争对川端康成的影响，进⽽探明其浓厚的传统审美意识的形成根源。川端康成是⼀个孤⼉，为了摆脱⽣活的孤寂，他很⼩就沉醉于古典⽂学的世界。《枕草⼦》、《徒然草》、《⽵取物语》等都是他喜欢的作品，古典名著《源⽒物语》更是令他爱不释⼿。此外，江户时代的江岛其碛的“好⾊”之作也深受少年川端的喜爱。年幼时的⼴泛阅读为他⽇后的创作奠定了深厚的基础，可以说川端⽂学中的“物哀”美、“好⾊”美，以及他对处⼥的崇拜、对⾃然的情愫等，莫不与其早年的⼴泛阅读有着密切的联系。另外，亲⼈的不断去世使死亡的阴影浓重地笼罩在川端幼⼩的⼼灵上。为了克服对死亡的恐惧，为了寻回失去的亲情，他认同了佛教“轮回转⽣”的世界观。对川端来说，这⼀传统思想观念的确⽴具有两⽅⾯的意义：⼀⽅⾯，它可以使川端在与万物的主动交流中寻回失去的情感，进⽽使其浓重的孤⼉
性情得到最为深⼴的解脱。另⼀⽅⾯，它还进⼀步使川端体悟到了传统的“空”、“⽆”思想。在“轮回转⽣”的世界⾥，⼈⽣依然如过客，不同的是⼈的⼼灵可以变得更为宽⼴。这种超越个体⽣命局限的⼴博⼼境使川端体认到：与其执着于现实，莫如投⼊到随缘任运、宁静淡远的“空”、“⽆”世界。因此，孤⼉的遭遇是川端康成传统审美意识形成的内在根源，并进⼀步使传统美成为其内⼼的积淀，从根本上制约了川端⽂学的民族化⽅向。此外，战争使川端康成更加坚定了继承传统的信念，并进⼀步促进了其传统审美意识的形成。在长达15年的战争中，⽇本国内的政治形势异常复杂，⼈性受到了极度的压抑。在此情形下，川端也陷⼊彷徨之中，并试图寻求着超越的途径。于是，他背负着内⼼的痛苦，抱着⼀种悠然忘我的态度，把⽬光投向了抚育过⾃⼰的“故乡”。在以《源⽒物语》为代表的古典世界中，川端体悟到了战争的“徒劳”，并进⽽在忘我的“空”、“⽆”境界中获得了⼀颗⾃由的灵魂，实现了对战争的超越。战后川端的诸多⽂坛好友⼤都因战争的戕害⽽辞世，⽽⽇本的世相和风俗更是令他哀伤、痛惜不已。在如潮⽔般涌⼊的美国⽂明⾯前，战败的⽇本陷⼊了⾃我否定的风潮中，极⼒抛却民族的传统，⽽这进⼀步导致了民族灵魂的失落。
⾯对此种情形，川端深切地感受到：继承民族的传统、寻归⼼灵的故乡，这是战后的⽇本获得新⽣的唯⼀出路。因⽽，战后的川端把古都作为⼼灵的故乡，并从中汲取丰富的灵感和⼒量，进⽽使传统之美在他的作品中绚烂多姿地绽放。正是川端的努⼒使⽇本⽂学承载着民族的传统之美，打开了诺贝尔⽂学奖的天窗。这不仅照亮了⽇本的⽂学，更照亮了战后⽇本的新⽣，增强了民族的⾃信⼼。因此，
继承民族的传统、守护⼼灵的故乡，这不仅是川端对因战争⽽故去的恩师好友的最好祭奠，更是时代的需要。第⼆章⼒求对川端⽂学所体现的⾃然美展开具体论述。要谈⽇本民族的传统美，⾸先要谈⾃然美。受到岛国美丽的⾃然环境的滋养，⽇本⼈对⾃然怀有深切的爱和特殊的亲和感。⾃古以来，⽇本作家以⾃然为友、以四时为友，他们能从⼀草⼀⽊的细微变化中敏锐地掌握四季时令的变化，并感受到⾃然⽣命的律动、万物的⽣⽣不息。由于其浓厚的传统审美意识，川端康成对季节的感受也⾮常敏锐。在创作中，他以其纤细的笔墨对⾃然进⾏了细膩的描绘，并常以四季的更替来暗⽰⼈物的情感与命运。在⼈的⾃然化和⾃然的⼈情化的统⼀上，川端⽂学充分体现了东⽅“天⼈合⼀”的传统⾃然观。此外，⽇本民族对⾃然⾊彩的感受也⾮常敏锐、细腻，⾚、⿊、⽩、青是其民族⾊彩语⾔的四原⾊，并具有特定的审美情趣和道德内涵。受感性⽂化的熏陶，⾊彩在川端⽂学中也具有重要的象征意义。总体⽽⾔，川端常⽤红与⽩来象征性爱之美、梦幻之美以及⽣与死等，⽽多⽤⿊与⽩来象征死亡之美、悲凉之美以及现实之丑与梦幻之美等。总之，川端康成不仅擅长捕捉和描摹⾃然美，⽽且善于挖掘⾃然美的深层内涵，并使万物的四季更替、⾊彩的明暗辉映与⼩说⼈物的情感、命运紧密相连。可以说，川端⽂学从早期的清丽、纯洁到中期的徒劳感伤，直⾄晚年的虚⽆颓唐，虽情感有所变化，但⼈物与⾃然相互交融的境界却贯穿始终。第三章⼒求对川端⽂学的传统精神之美作系统、深⼊的阐述。“好⾊”、“物哀”以及“虚⽆”、“幽⽞”等是⽇本民族传统审美意识的灵魂。川端康成继承了传统美的艺术神髓，并融⼊⾃⾝的情感，使之在他的作品中悄然绽放。⽇本古代⽂学对性的表现是⾮常坦率的，并逐渐形成了“好⾊”的⽂学传统。这种“好⾊”观念不仅仅是为了满⾜⽣理的欲求，更是为了实现⽆限渴
望的“爱”，从⽽更倾向于⼀种宗教性的、审美的观念。川端康成继承了这⼀传统审美意识，他的很多作品都具有⼀定的“好⾊”之情，并在其中融⼊了⾃⾝的独特情感。孤⼉的⽣活体验使川端康成充满了对⼥性⾁体之美的渴慕，并形成了“处⼥崇拜”、母性崇拜等情结。因此，川端⽂学中的⼥性⼤都集光洁的⾁体之美、纯洁的⼼灵之美、母性的温柔之美为⼀体。川端⽆限向往少⼥的⾁体之美，但少⼥的纯洁之美却是不可触摸的禁忌之美，此外，少⼥也很难具有母性的温柔。于是，在现实与理想的不可协调中，川端把⼥性上升到“佛”的位置。佛是神圣的、不可触及的，此外佛⼜是慈悲的，她以母性的温柔关爱着每⼀个渴求着爱的⼈们。因此，美⼥佛便成为川端⽂学中拯救⾃我的象征，并在感官与圣洁的两极中，形成了川端⽂学独特的“好⾊”之美。“物哀”产⽣于平安时代的贵族⽂化，是贯穿在⽇本传统⽂化和审美意识中的⼀个重要观念，川端康成也认为美与悲是密不可分的。在创作中，他多以短暂“⽆常”的爱情为主要内容，以悲愁为主要情感⾊调，进⽽使他的作品形成了⼀种既美且悲的传统格调。总体⽽⾔，在创作中川端不仅展现了初恋的感伤之美、⼥性的哀怨之美，⽽且赞赏了纯粹的悲之美。这种悲从属于美、美⼜制约着悲的艺术境
界为川端⽂学营造出⽆限典雅的传统氛围，并使之流现着“物哀”美的神韵。孤⼉的⽣命体验使川端康成充满了对⼈⽣的探求，同时由于祖⽗的影响，佛国的芳⾹⼀直熏陶着他，伴随其成长。这使川端拥有了⼀双凝视虚空世界的“临终的眼”，⽽这“临终的眼”就是超越⽣死、透过现象来认识⽣命真相的开悟之⼼。在此基础上，川端把佛禅的清灵⽞虚作为⽂学的幻境，并以敏感的笔触描绘着美的“佛界”与“魔界”，
探求着⽣命的真相。战后，川端对“魔界”的执着、对“佛界”的憧憬包含了他试图⽤传统的佛教禅宗精神拯救⾃我的努⼒，及其对⼈⽣终极的关怀。他渴望通过解除⼀切“道德的抑制”使⼈类恢复到原初，从⽽回⽣命的尊严，摆脱战争的阴翳。三岛由纪夫称川端康成为“永恒的旅⼈”，川端的⼀⽣的确像是来往于现实与梦幻之间的旅⼈。他以⽆所畏惧的精神深究⼈性的根底，并以诗意的情怀引领⼈们⾛向随缘任运、宁静淡远的美好世界。第四章⼒求探讨川端康成对传统之美的新开拓。川端从事创作的初期正逢“⼤正民主”时期，那是⼀个丰富多元、与传统既割裂⼜藕断丝连的独特时代。受西⽅现代⽂艺思潮的影响，川端康成也发起了新感觉派运动，并成为该运动的旗⼿。此后，他⼜转向对新⼼理主义的探索，并买来乔伊斯的著作，与原⽂对照着详细阅读。当然，川端在这段时期的理论主张和创作实践有些偏激，带有向西⽅⼀边倒的倾向。但是西⽅现代派⽂学的因⼦在经过短暂、激烈的异体对抗之后，很快就以温和的⽅式溶⼊川端⽂学的⾎液之中，实现了“内化”。新感觉派落潮后，川端逐步将新感觉派的主观感受从浅层的感觉范畴推进到情感范畴，并使之与⽇本传统的⾃然美、⼈情美相结合。此外，川端也没有⽌步于单纯模仿西⽅意识流，⽽是结合⾃⾝的禀赋，使意识流⼩说的⼼理时空观及其对⽆意识的挖掘，与他那传统的“空”、“⽆”思想及其对“魔界”的探索达到了完美的融合。因此，从整体来看，川端康成在新感觉派及新⼼理主义时期的探索，不仅没有妨碍他对传统美的执着追求、削弱其⽂学古典美的意蕴，反⽽使传统之美焕发出新的光彩。同时，也正是这种探索才使川端⽂学既富有现代性、世界性，⼜不失本民族的传统⽂化之精髓。总之，川端⽂学是深深地扎根于