论《易经》与书画艺术
论《易经》与书画艺术
陈彦雄常平
⼀、书画艺术的易学理论溯源
艺术作品中“内⽓萌⽣，外⽓成形”构成艺术。中国传统绘画艺术，以其独有的特⾊和不朽的作品在源远流长、博⼤精深的世界⽂化史上写下了光辉灿烂的篇章。⾃古⾄今，⽆数国画精品如奇葩异卉⽃妍争辉，各个画派如涓涓清泉汇成滔滔江河。它的魅⼒让⼈⼼旷神怡，它的深奥⼜让⼈回味⽆穷。
绘画是⼀种视觉艺术，其艺术语⾔要素如线条、形体、明暗、⾊彩，肌理等；由各种绘画语⾔要素组成的各种形式结构如构图、⽐例、韵律、空⽩、均衡、对称等，⽆不从《易经》中的“阴阳平衡原理”得到启⽰。绘画艺术乃墨的艺术，中国画视墨为本⾊，万⾊之源，墨为阳性，纸为阴性，合⼆⽽⼀，阴阳之道，太极之美。墨分五⾊，五⾊之变⽆穷⽆尽，此理同于五⾳、五⾏之变。⽔墨并重，远⽽⽆所⾄也。
在中国⼭⽔画史中，较早将风⽔理论的⽅法和原理⼤量溶⼊⼭⽔画论的是北宋的郭熙。宋代绘画达到了⼀个⾼度，与唐诗同样彪炳青史。宋代笃信道教，崇尚虚⽆，科学宇宙观影响到绘画，就是注重写⽣和精微再现，融合着哲学、科学、诗词等的营养，更为后世的书画艺术开拓了更为⼴泛的艺术空间。
⾃此之后，历代画家论画多有涉及易学意象的⾔论。以易学理论阐释⼭⽔画理。明代书画⼤师、江南“华亭派”画坛的重要⼈物之⼀的董其昌，他的传世画作在⼭⽔及厅堂布局上曾精妙的融合了中国易学理论。董其昌在《画禅室随笔》这样提到：“吾常谓成弘⼤家，与王唐诸公辈，假令今⽇⽽在，必不为当⽇之⽂。第其⼀种真⾎脉，如堪舆家所谓正龙，有不随时受变者。其厅取之于机，其正取之于理，其致取之于情，其实取之于事。其藻取之于辞。”董其昌还提到：“青鸟家专重脱卸，所谓急脉缓受，缓脉急受”的观点。
四王(指清代画家王时敏、王鉴、王翚和王原祁）中的王原祁等在⼭⽔画中倡导龙脉，将⾃然中的龙脉易学理论引⼊画中，⽽我们在黄公望的《富春⼭居图》、郭熙的《早春图》中已见到作者⾃觉加⼊易学的元素，即有所谓“取⽓”、“得⽓”、“迎机”、“得势”，在他们的⼼⽬中，⽓势结构⽐笔墨更重要，如王原祁“作画意在笔先，以得势为主，间架分⼨全在迎机，笔墨之妙，由淡⼊浓取⽓，以求天真。”“得意，得⽓，得机，则⽆美不臻矣。”其“画中龙脉说”就与易学中的“寻龙捉脉说”有直接的联系。王原祁把龙脉起伏与画中⽓势、开合相对应，使⼭⽔中的斜正、浑碎、断续、隐现等因素统⼀在画⾯的整体⽓势之中，创造出充满⽣命活⼒的“真画”和“妙境”。
“龙脉”即⼭脉，“寻龙捉脉”即考察⼭川形势之法，从宏观上审定来龙的形势与⾛向，将⾃然景观的地形地貌特征加以形象化，因形⽴名，吉龙应当是⼭脉（龙脉）光肥圆润，尖利秀美、势雄⼒⾜、雄伟磅礴、形神厚重、⼭如珠滚动，⽓脉贯注、绿叶为盖、枝柯掩映，⽓象万千。觅龙就是对⼭脉的观察
选择。实际上是对“⽓”的追求，寻能够“迎⽓⽣⽓”的地域。觅龙就是要选择来龙深远，奔腾远赴的⼭脉。具体概括为：觅龙要分辨五势五龙，分清⾛向，确定阴阳向背。”
陈彦雄画作《万壑清⾳图》
以易学中“龙脉”之说⽽论⼭⽔画景物构成，王原祁论述影响最⼤。这正于易学理论中“借龙之全体，以喻夫⼭之形真”的寻龙捉脉之法是⼀脉相承的。以⼭⽔画景物构成的章法为主进⾏的阐发。王原祁还以“龙脉之说”来品评前代的画家，“古⼈南宗北宗，各分眷属，然⼀家眷属内，有各⽤龙脉处。有各⽤开合起伏处。是其⽓味得⼒关头也。不可不细⼼揣摩。如董巨全体浑沦，元⽓磅礴。令⼈莫可端倪，元季四家俱私淑之。⼭樵⽤龙脉多蜿蜒之致。仲圭以直笔出之。各有分合。须探索其配搭处。……”。中国古代的⼭⽔画，滥觞于魏晋南北朝，⾄隋唐时独⽴发展，五代北宋之时趋于成熟，终于成为中国绘画⼤家庭中的重要画科。⼀个时代的⼭⽔画成就，基本上就代表了这个时代绘画艺术的最⾼⽔平。近代以来，岭南⼭⽔画以⾼剑⽗兄弟、关⼭⽉、黎雄才等著名画家为代表，形成了颇具特⾊的地⽅画风，声誉远播。⼀道⼦的⼭⽔画⽆疑受到了岭南画派诸⼤家的影响，⼤胆融合了传统绘画多种技法，⼜借鉴西洋画艺，注重透视和⽴体感，设⾊⾃然，构图新奇，从⽽形成了笔法多变、⾊彩淡雅、寓意深邃、⽓韵沉雄的⾃家风貌。对于⼭⽔画中的风⽔观念，古代画家多曾论及。其中以清初四王之⼀的王原祁最著盛名。王在其《⾬窗漫笔》之“论画⼗则”中，有专论⼭⽔画中风⽔形势的⽂字：“画中龙脉，开合起伏……龙脉为画中⽓势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开
合从⾼⾄下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合⽔分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时⾼耸，有时平修，欹侧照应，⼭头、⼭腹、⼭⾜，铢两悉称者，谓之⽤也。若知有龙脉，⽽不辨开合起伏，必⾄拘索失势。知有开合起伏，⽽不本龙脉，是谓顾⼦失母。故强扭龙脉则⽣病，开合逼塞浅露则⽣病，起伏呆重漏缺则⽣病。且通幅有开合，分股中亦有开合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接应带间，制其有余，补其不⾜，使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，⽅为真画。”王原祁此论，向来被认为是传统⼭⽔画构图的纲领性理论。龙脉者，原为勘舆学⽤语，所谓“地脉之起伏⽈龙”（《阴阳⼆宅全书》）。⽤在画论中，就是指画中⼭体的地势⾛向。王原祁弟
原为勘舆学⽤语，所谓“地脉之起伏⽈龙”（《阴阳⼆宅全书》）。⽤在画论中，就是指画中⼭体的地势⾛向。王原祁弟⼦唐岱继承乃师之说，在其《绘画发微》中也称：“主⼭来龙起伏有环抱，客⼭朝揖相随，阴阳向背，俱各分明。主峰之胁傍起者，为分龙之脉。”“主⼭⼀幅中纲领也，务要崔嵬雄浑，如⼤君之尊也。峰拱揖⽽朝，四⾯辐辏。”将王原祁的⼭⽔画构图理论推到了极致。对于绘画中的堪舆风⽔之学，著名学者钱钟书先⽣有精妙的评价：“我国勘舆之学，虽荒诞⽆稽，⽽其论⼭⽔⾎脉形势，亦与绘画之同感⽆异，特为术数所掩⽿。……勘舆之道于艺术，犹⼋股之道于戏剧，是在善简别者不⼀笔抹杀焉。”（《谈艺录》）慧⼈只眼，诚哉斯语！
陈彦雄画作《江南秀⾊》
⼆、神韵与意境的理论关系
美妙的布局，⾃然传神，清空深远和耐⼈寻味能获得⾔外之意、象外之象、意味⽆穷的美感，是⼤⾃然浑然天成⿁斧神⼯的神韵。
唐代的张彦远在《历代名画记·论画六法》⽈：“⾄於⿁神⼈物，有⽣动之可状，须神韵⽽后全。”清代周颐《蕙风词话》卷⼀：“所谓神韵，即事外远致也。”神韵的结构特征是虚实相⽣。本质特征是“⽣命律动”，即展⽰⽣命本⾝的美。在我们民族的审美⼼理结构中，是把宇宙与艺术视为浑然⼀体的同构关系。⼈⼼虽⼩，但可以装得下整个宇宙。
神韵与意境有千丝万缕的关系。意境是在情与景⾼度融汇后所体现出来的艺术境界。意境理论的发展有个漫长的过程，通过历代理论家艺术家的不断演绎思考⽽⽇趋完善。他们认为意境的构成是以空间境象为基础的，通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”。
意境理论的提出与发展﹐使中国传统绘画﹐尤其是⼭⽔画创作在审美意识上具备了⼆重结构：⼀是客观事物的艺术再现，⼀是主观精神的表现，⽽⼆者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。是画家“外师造化，中得⼼源”，在⾃然美、⽣活美和艺术美三⽅⾯所取得的⾼度和谐的体现。
意境的最终构成，是由创作和欣赏两个⽅⾯的结合才得以实现的。创作是将⽆限表现为有限，百⾥之
势浓缩於咫尺之间；⽽欣赏是从有限窥视到⽆限，於咫尺间体味到百⾥之势。正是这种由⾯到点的创作过程和由点到⾯的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，⼆者都需要形象和想像才能感悟到意境的美。
在中国美学史上，意境这⼀概念的明确提出⽐较晚的。唐代的艺术批评从佛学术语中引进了境和境界的概念，⽤来表⽰画家艺术表现的对象和创作的艺术形象。唐宋以后，意境的概念才开始出现在艺术批评中。通过清代作家、评论家的讨论、辨析和⼴泛使⽤，意境的内涵更趋丰富、深刻和统⼀。意境理论的形成则是⼀个长期的历史过程，在先秦时代，中国古典美学已经⼀般地研究了⼼与物的关系，认识到⼈之情是外务感动的结果。魏晋南北朝时期，在深⼊探索形象思维规律的基础上，充分讨论了艺术创造中的主观情感及情景统⼀的问题，要求“以形写神”，做到“⽓韵⽣动”，注意对审美对象的内在特征的把握，⾃觉追求艺术的“滋味”。中唐释皎然、司空图主张的“不着⼀字，尽得风流”、“可以意冥，难以⾔状”，更重视表现作家独特的审美体验和情趣意兴。南宋严⽻的“别材”、“别趣”说，清王世禛的“神韵”说，都从不同⽅⾯逐步深化了意境的美学特性，使倾向于“表现”的中国古典艺术这⼀主要特征更为明晰突出。
艺术家之⼼⾝就是宇宙的创化，他可以映射宇宙的诗⼼、宇宙的灵⽓。
神韵的追求。《易传》云：中华古⼈仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之⽂与地之宜，近取诸⾝，
远取诸物，概括为观物取象。以通神明之德，以类万物之情。“神明之德，如健顺动⽌之性，万物之情，如雷风⼭泽之象。”健顺动⽌是乾坤震兑之象，具有元亨利贞之美。观物取象，则锻炼了古⼈对万物万象的审辨⼒与悟解⼒。⼤⾃然和社会的万有“实象”和形态撞击着主体的⼼胸，通过观令⾃我建⽴审美关系，如⼀道⼦眼中之松，⼼中之荷，都是应象⽽起的意的激荡、凝伫、流溢、升华和净化，是因味象⽽澄怀、游⽬⽽静虑、观物涤神的灵府澡雪。
陈彦雄画作《悟道》
易经风水回到⼀道⼦绘画的整体，让你可感知的就是它的⽴处见真，也是⽓象之真，这个⽓象既是眼见之物，⼜是虚体之象。虚体之象可以融化为理想的物象，⼼性的物象和精神的物象。“云⾏⽉空，清静⼊真”，后者是理念，⼼性，前者是借来的⼼体，本句借云和⽉进⼊“真之境”，⽐如郑板桥，他的兰花，总是恣意蓬勃，长在⼭间，充满野趣，强调道法⾃然的审美取向和精神映射。说到倪瓒，⼈们不禁会说，“残⼭剩⽔”，那是泥中清池，孤寂空旷对⽉托⼼，有道可寻，⽽愁⽆处着，来去如风。说到齐⽩⽯，则是平淡天真；潘天寿，却⼜是峥嵘奇崛，皆能体现⼀种神韵，但表现⽅法有别。皆通过迁想妙得，让⼈领略其中的奥妙。
当然神韵并⾮轻易可以获得，需要以最⼤的毅⼒打出去，需要不断以⾃然为托体，需创作者经过不断的笔墨修炼、体悟，才能达到⼀种认知状态，物、事、⼈皆能上升到化境。⽐如去看黄帝陵，见到那
种⼤⽓磅礴的精神强调的是写意、写胸怀、写境界、写⽓象，这也正是中国⽂化的核⼼结构。陶渊明的诗与王维的诗都别具神韵，但⼜有所区别。前者的平常⼼是⽇常最为平淡的东西，但⽂化的淘洗，个⼈阅历和精神历练所产⽣的⾃然、天真的⼼性，赋予平常恋旧林，池鱼思故渊……”最后两句是⼀种追求本源的思维⽅式。作者寄望能够进⼊“天⼈合⼀”，“知⾏合⼀”，甚⾄天⼈互益的体验⽅式和⼈⽂境界，显得温柔敦厚。
王羲之在《书论》中说：“凡作⼀字，……或如⾍⾷⽊叶，或如⽔中蝌蚪；或如壮⼠佩剑，或如妇⼥纤丽。”道出了把⽇常的体验化为⼀种技能、笔法或笔⼒，并进⽽提升到⼀种新的境界。⽤笔有规矩、墨有墨法，掌握了这些笔墨基础，当⼀种笔法或⼀种⽤笔使我们感受到另⼀种声⾳、另外⼀种空间时，⼀种美好的东西就会被唤起。描述的是具象，阐述的却是“⼼性”⽂化，⼈格境界。⽽⼈格境界需要浑厚学养的⽀撑。
陈彦雄画作《清雅图》
以⼀道⼦的禅画为例，他的禅画极简，让清空冲淡⾃⼰⼼底的荆棘，舍去物本之态和机质，剩下物⾮物的精神观照，⼭⽔存天理，⽊禽观态。郑板桥等为例，董仲舒说“正其谊，不谋其利，名其道，不计其功。”⽂化在他⼼底积淀时已经形成独特的体验。⽂者见⼼性，画者也⽴⼼，取象、⽴象、品象是在本⼼⽴格的⾃然中⽣发。绘画⼀定是在反映出⼈所追寻和遵循的⼀个信仰，并⽴⾜于境界，笔墨才能有⼀定的⽓象，同时也映射出他在⾃然中如何铸练⼼性并把握⽴格、⽴象的⽅式。
神韵更是对理想境界的⼀种⾃觉追求，⽽不是那些信笔涂鸦的⼈所能做到的，他关照的是整体⽂化现象，与宣泄⽆关。⽣活是⼀种杂味酱，但总是把⾃⼰净化为⼀股清澈的溪流，映照万物。
陈彦雄画作《江南印象》
三．《周易》与书画艺术
古⼈的衡⽂，讲究“神”、“⽓”、“韵”，以及这三个词两两所组合⽽成的“神⽓”、“神韵”、“⽓韵”。书画也⼀样，缺乏神⽓韵，便显得不忍卒读，味同嚼蜡。
古⼈关于这⽅⾯的论述为数不少。宋·袁⽂《瓮慵闲评》说：“作画形易⽽神难。形者，其形体也。神者，其神采也。凡⼈之形体，学画者往往皆能；⾄于神采，⾃⾮胸中过⼈，有不能为者。南朝齐·王僧虔《笔意赞》说：“书之妙道，精彩为上，形质次之，兼之者⽅可绍于千古。”晋明帝虽略于形⾊，颇得神⽓，笔迹超越，亦有奇观。顾骏之神韵⽓⼒，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。（南朝齐·谢赫《古画品录》）
矜持于句格，则⾯⽬可僧；架叠于篇章，则神韵都绝。（明·胡应
陈彦雄画作《寒⼭听钟》
鳞《诗薮》）“⽓”、“⽓韵”—虽不该备形妙，颇得壮⽓，凌跨雄，旷代绝笔。（谢赫·《古画品录》）今之画纵得形似，⽽⽓韵不⽣。以⽓韵求其画，则形似在其间矣。（张彦远《历代名画录》）韵—葫芦依样不胜揩，能如造化掘安排。不求形似求⽣韵，根拔皆吴五指栽。（明·徐渭《画百花卷与写⽣》）
上述不同的概念，反映了共同的本质，就是与形相对。“传神者，⽓韵⽣动是也。”可谓之“神”。神，具有内在⽣命也。如“从来不信梅花谱，信⼿拈来⾃有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。”（南朝齐·谢赫《古画品录》）“⽓”是宇宙产⽣万物的动⼒，也与⽣命有关。故庄⼦谓：“⼈之⽣，⽓之聚也。聚则为⽣，散则为死。”但⽓与神有区别。“⽓”作为⽣命的显露⽽较实在，“神”作为⽣命的灵魂则更为幽隐⽽虚灵。⽓似强盛的体魄，韵如清雅的神情，⽓偏于壮⽽韵偏于婉。“画家之妙，全在烟云变化中…… ⼭⽔中当著意⽣云，不可⽤拘染，当以墨渍出，令如⽓蒸，冉冉欲堕，乃可称⽣动之韵。”
与⽓神相⽐，韵显得更有美感。壮⽓须带有⼀点含蓄，虚神须带点风仪，才成为美。“韵” 就是含蓄的风仪。“⽓神”既是美学的概念，⼜是哲学的概念，⽽“韵”是纯美学的概念。
千载不朽谓之“神”。《周易》之“神”是⽆所不知、⽆所不包、⽆所不明的超常之灵和⽆穷功⼒的圣⼈，“神”⾛进艺术领
千载不朽谓之“神”。《周易》之“神”是⽆所不知、⽆所不包、⽆所不明的超常之灵和⽆穷功⼒的圣⼈，“
神”⾛进艺术领域，则使⼈体验到韵味⽆穷、美妙神秘的世界。“神”是本原的规律性，混沌⽆迹，是宇宙灵机和智慧⼼源的统⼀体。《周易》之“神“⽆所不在”，诸如“通变”之谓事，阴阳不测之谓神。《系辞下传》⽈：“精义⼊神，以致⽤也。利⽤安⾝，以崇德矣。过此以往，未之或知也。穷神知化，德之盛也。”《易》⽆思也，⽆为也。寂然不动，感⽽遂通天下之故，⾮天下之⾄神其孰能与于此。《系辞上传》⽈：“夫《易》圣⼈所以极深⽽研⼏也。唯深也，故能通天下之志。唯墼也，故能成天下之务。唯神也，故不疾⽽速，不⾏⽽⾄。夜之道⽽知，故神⽆⽅⽽易⽆体。”神韵之作离不开神思，它超越时空界限，突破具体的有限约束进⼊超凡、超验的神游状态。要求审美体验与审美想象不再受观察现实的局限，发挥独创精神，以神妙之思打开艺术的⼤门，正所谓“迁想妙得”（顾恺之）、”“神超理得”、“神之所畅”，从⽽得到超然旷逸、富有浓郁艺术魅⼒的艺术作品。以顾恺之的《洛神赋图》为例，曹植与洛神，前后顾盼，含情脉脉，难舍难分，可说此时⽆情胜有情，不⾔之处尽在“通神”，是顾恺之对“阴阳不测谓之神”的易学⽞理的⾃觉追求。
1.陆机《⽂赋》的神思
陆机在《⽂赋》中说：“丹青之兴，⽐雅诵之作，美⼤业之馨⾹。宣物莫⼤于⾔，存形莫善于画。”绘画并⾮只是对现状的描摹，⽽是与雅诵⼀样，具有⽐兴的作⽤，我们观看顾恺之的《⼥史箴图》，就是如此，以形象的艺术传播后宫之德。中国的梅兰⽵菊四君⼦，更成为家喻户晓的⽐德君⼦的⼈格写照。“俯贻则于来叶，仰观象乎古⼈。济⽂武于将坠，宣风声于不泯。涂⽆远⽽不弥，理⽆微⽽弗纶。
配跕润于云⾬，象变化乎⿁神。此即《系辞上传》中“易与天地准，故能弥纶天地之道，仰以观乎天⽂，俯于察于地理，是故知幽明之故。”
可见《易传》的思想使《⽂赋》越发穷理尽性，出神⼊化。为创作出惊天地泣⿁神之作，必须⽞览，并通过全神贯注达到天地合⼀的新境界。但他同时也指出，“应感之会”神秘莫测，⽞妙“开塞”之由来于神。
2.刘勰《⽂⼼雕龙》神思
刘勰的《神思》：“形在江海之上，⼼存魏阙之下。神思之谓也。⽂之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万⾥，吟咏之间，吐纳珠⽟之声；眉睫之前，卷舒风云之⾊，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游，神居胸臆，⽽志⽓纯其关键，物沿⽿⽬，⽽辞令管其枢机。枢机⽅通，则物⽆隐貌；关键将塞，则神有遁⼼。”刘勰认为想象⽐“思”更为神远。“寂然凝滤，故能⼊神。这与《易辞上传》中的“易⽆思也，⽆为也，寂然不动，感⽽遂通天下之故。⾮天下之⾄神，其孰能与于此。”如何做到神与物游，刘勰主张“虚静，”“积学，”“才⽓，”“情变，”。惟有虚静才能“藻雪精神”，惟有“积学”和“才⽓”，才能“积学以储宝，酌理以富才”，“窥意象⽽运⽄。”
“神思”篇中总结说：“神⽤象通，情变所孕”。“情以物迁，辞以情发”（《物⾊》）。情发展到不可测的地步，就与“神”⽆异了。这⾥的神与《周易》的通变之谓事，阴阳不测之谓神。”不谋⽽合。
陈彦雄画作《和清妙韵》
3．顾恺之“悟对通神”
顾恺之从西晋⼴武侯张华所作的《⼥史箴》：“茫茫造化，两仪既分。散⽓流形，既陶即甄。在帝庖牲，肇经天⼈，爰始夫妇，以及君⾂。家道以正，王猷有伦。妇德尚柔，含章贞吉。”得到启⽰⽽绘制的《⼥史箴图》卷，他⽤⾼古游丝描绘⼈物⼭⽔，⼈物皆典雅、⽂静，和善⾼贵，，“神仪在⼼”，⽇⽉明照，瑞鸟呈祥，淡雅神妙。是晋朝⽤来劝诫嫔妃遵守伦理道德的图卷，其思想溯源，也是《周易》宇宙⽣成论的引发，《周易·家⼈》⽈：“⼥正位乎内，男正位乎外”；《坤》卦⽈：“含章可贞或从王事，⽽其绘画则充分体现了“以形写神”的艺术主张和以神表现⼈物品藻的审美幻境。
“神 ”微妙难测。《说卦》⽈：“神也者，妙万物⽽为⾔者也。动万物者，莫疾乎雷；桡万物者，莫疾乎风；燥万物者，莫锬乎⽕，说万物者，莫说乎泽；润万物者，莫润乎⽔；终万物始万物者，莫盛乎⾉。”在这⾥，神指出了⾃然规律的神妙性。开启了⼈内⼼情感的空间，成为审美的最⾼境界。
⽽所谓阴阳不测，在韩康伯眼⾥，是“独化、”“⾮我“、”⽆主、”“冥运”等物质阴阳的本性所决定的，不由⼈的主观意志所决定。⼈们能够做的便是“虚⼼静虑”，弃智绝慧，体悟神道。不可测，故为神，莫能⾔，故得妙。神道虽难测，但它与天地同流同归，因此在教化过程中逐渐转化为⼀种妙悟于⼼的⽂化需求。神更从精神性、灵魂性的宗教转化为超然出尘、神妙飘逸的⽂化特征。从⽽引出了如庄⼦《逍
遥游>式的神⼈，“原天地之美⽽达万物之理，”更将⽣死置之度外，站在⼼性的⾼空，虚空⽣万境，由观道得道中“⽆⼰”“⽆名”“⽆功”的境界，⽣命得到超越。
4．宗炳“应会感神”
在宗炳的《画⼭⽔序》中，他对“感神”、“神思”“畅神”等在易学、⽞学、佛学等⽅⾯进⾏综合分析，强调了⾃然⼭⽔与艺术精神领悟之间的“应”“感”相同，“圣⼈含道映物，贤者澄怀味象。夫圣⼈以神法道⽽贤者通，⼭⽔以形媚道⽽仁者乐，不亦⼏乎”？圣贤能以神思对易道、儒释道了然于⼼，“以虚静推于天地，通于万物。”与宇宙和谐，天地沟通。宗炳在此强调的是⼼与物、神、情、道的本质相通，感应⼀致，是《周易》“知⼏其神乎”的艺术价值和审美理想，“神”与⽆限之道相融合⼀。“夫以应⽬会⼼为理者，类之成巧，则⽬亦同应，⼼亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽，于是闲居理⽓，拂咣鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之聚，独应⽆⼈之野……圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅情⽽已。神之所畅，孰有先焉？”（《宗炳·画⼭⽔序》）
“应会感神”来⾃《周易》，《周易·咸》卦有“咸，感也，柔上⽽刚下，⼆⽓感应以相与，⽌⽽说。”“应⽬会⼼”脱胎于“观其所感，⽽天地万物之情可见矣。”“应⽬”即“观其所感”，“会⼼”则“天地万物之情可见矣”。在宗炳眼⾥，“含道映物”，“以神会道”，“以神法道”和“以形媚道”所得到的艺术构思是理想标准，也是⾃然本质的道理。
“神思”是⾼级的⼼领神会，是对⾃然神理的感应和领会。神⽆迹可求却⼜牵引着⼈们以虚静之⼼，神思游荡于洪荒之外，进⼊物我同体、浑然通神的境界，去获得“神超理得”的美感。宗炳的“神思”论是“静故了其空，空故纳万境”的“天⼈合⼀”妙理，其超越时空、融⼊⼤化的美妙让⼈神往。
5．张怀灌的“⿁出神⼊”
张怀灌的《⽂字论》中说⽂则数⾔乃成其意，书则⼀字可见其⼼，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，⽽⼼追⽬极，情犹眷眷者，是为妙也。
《系辞上传》⽈：“易则易知，简则易从”。书法从“⼀画”⽽来，字形虽简，意象深远，神妙。《书断·序》中⼜说：“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出⽆⽅；幽思⼊于毫间，逸⽓弥于宇内，⿁出神⼊，追虚捕微。”《周易·说卦》⽈：“昔者，圣⼈之作易也，幽赞神明⽽⽣奢”。《周易集解》⽈：“幽，隐也。赞，见也。神者在天，冥者在地，神以夜光，明以昼照。”阴阳相推，神出⿁没，揭⽰了书法的最⾼美学特征，将书法的⽞妙“神彩”“神功”等推向极致。
当然神离不开养的储备和功的积累。中国画源远流长．在世界⽂化艺术之林享有盛誉。正是古代优秀书画艺术作品普遍存在的神⽓韵，因此，能经万代⽽神采奕奕，历经沧桑⽽神韵不减，冥冥中⾃有神明庇护，不泯不灭，绝⾮偶然。她们历经千百年的流传过程，记录了中华⽂明的兴衰更替，是中华五千年⽂明的见证和缩影。沧海桑⽥，世事变迁，经历⽆数天灾⼈祸，能保存留传⾄今，令不同年代的
观者仿佛置⾝于历史的苍茫之中，在物我交流中产⽣强烈的情感共鸣。如《清明上河图》五出六进宫仍神采依然;《富春⼭居图》九死⼀⽣幸免于⽕炉之中等，如此不泯不灭者，⾮得神明护佑，焉能传承百世，神采依旧。
神明，就是艺术作品存在的神韵，贯穿于神韵之间的阴阳之美、和兑之美和太极之美。⼀道⼦的泼墨⼈物画和易画艺术在当代中国画坛上可谓独树⼀帜，具有很强艺术感悟⼒和艺术感染⼒。透过那些鲜活淋漓的泼墨⼈物（如《听经图》、《和风共韵》、《煮酒品奇楠》和《骊歌悠扬》）我们看到的是他对中国传统⽂化独到的见解和深邃的艺术表现⼿法，把“易”和“道”的⽂化完美揉合在他的作品中，他的易画艺术具备了阴阳之美，和兑之美与太极之美。⼀道⼦的绘画具有以“诗词为魂，易学为⾻”的艺术精神，其独特的艺术语⾔表现在“诗画合⼀”之中。⼀道⼦是⼀位既重视题材内容，⼜重视绘画内容的画家。他的⼈物画不但在题材上表现了⼈，⽽且还在精神上表现了⼈，是对造型美、意境美紧密地结合在⼀起的优秀艺术作品。其⼈物作品⾯部刻划具微，清丽淡雅，维肖维妙，画⾯浑润华美，意境深远。作品注重对⼼灵的内在表现，为中国⼈物画艺术的创新和返本做出了⼀定的努⼒和探索。因此，他的绘画作品具有精、⽓、神相统⼀的艺术⽓韵。
陈彦雄画作《骊歌悠扬》
⼀道⼦的⼭⽔画，从画⾯景象来看，既有粤东海滨⼭川的景⾊之美，以率意⽽沉着的笔触勾勒峰连
绵、青嶂烟岚的壮阔⼤⽓；⼜有江南⽔乡风光的秀韵之态，⽤清朗润泽的笔调，状写烟⾬耕稼、牧童短笛的⼭野景致。既有着⼒皴擦、密密匝匝的率意，极⼒表现画家倾泻于深涧密林的诗意与激情，⼜有精写细描、温婉雅致的整饬，刻意营建画家寄托理想的和谐静谧、⽓息温馨的精神家园。既能胎息传统，有古典⼭⽔画的意境和韵致，⼜能结合西学修养和现代意识，进⾏⼤胆尝试和形式创新，达到了“古不乖时，今不同弊”的艺术境界。作为诗⼈的⼀道⼦，⾃然会将诗词歌赋题写于绘画之上，诗画合⼀，相得益彰。