婉约、豪放词风之争与苏轼
词至北宋，有婉约、豪放之分，苏轼、辛弃疾为豪放一派，柳永、李清照为婉约一派。豪放、婉约之争始于北宋对东坡词风的评论。人们对于东坡词的争论主要集中于以下几点：
首先，词曲的本之争
苏门四学士之一、与苏轼交好的陈师道就认为东坡词非词曲本。《苕溪渔隐丛话》引《后山诗话》中载：“东坡以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本。”陈师道用这个比喻指出了东坡词“以诗为词”的特点，承认苏轼词的工整，但强调苏轼脱离了词曲“清丽婉转”的固有特点。
词体起于民间，晚唐五代才被文人广泛采用。欧阳炯在为后蜀赵崇祚编著的《花间集》所写《序言》中对曲子词做了说明，当时的曲子词是豪家的歌儿舞女配合音乐而歌唱的作品，其功能只是供给上层社会用以在花间月下伴酒助欢而已。《花间集》所选作品多题材狭窄、内容庸俗、风格浮艳，初步奠定了词为艳科的传统，其内容主要是对男女恋情的描写以及个人“情绪的抒发”，其风格主要是轻浮侧艳、柔靡低沉。
宋代的晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家主要承袭晚唐五代词风，其内容主要写男女情爱、离情别绪、伤春悲秋、光景流连；其形式大都婉丽柔美、含蓄蕴藉、情景交融、声调和谐，并没有突破“词为艳科”的传统。
苏轼不满足于词“娱宾遣兴”、“陈伎佐歌”的附属地位，将之提高到与诗相等的地位。他在《与蔡景繁》中说：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。”《答陈季常》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快”，表现出苏轼对词的革新要求。《与鲜于子骏书》：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵！数日前，猎于郊外所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，以吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”
这些突破“词为艳科”樊篱的作品恰恰为后世传唱且获得极高评价，代表作有《念奴娇赤壁怀古》《江城子密州出猎》、《水调歌头明月几时有》、《卜算子缺月挂疏桐》等等。
在《吹剑续录》中，我们可以看到这些词与当时盛行的婉约词之间的差别主要体现在音乐与风格上。“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：‘我词何如柳七？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸，晓风残月”；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，
唱“大江东去”。’东坡为之绝倒。”
陈师道认为苏轼“以诗为词”，苏轼自己认为所作“自是一家”，李清照评其为“皆句读不葺之诗”。《词源》在评辛弃疾词《祝英台近春晚》中曾说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑卫，与缠令何异也。”又说：“若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。”本之争，是传统与革新、坚守与开拓的嬗变。《四库提要》总结得好：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永一变，如诗家之有白居易；至苏轼又一变，如文家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派。寻流溯源，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故至今日，尚与花间一派并行，而不能偏废。”婉约词
其二，词曲音律之争
词曲自晚唐五代发展到北宋，在音律方面受到严格束缚。李清照《词论》：“苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。何邪？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”此论强调了词曲的音乐性，同时也说明了词曲在音律方面受到的严格束缚。
评者多认为东坡词不合音律。苏轼好友、“苏门四学士”之一的黄庭坚也认为“东坡居士曲，世所见者数百首，或谓于音律小不协。居士词，横放杰出，自是曲子缚不住者”。黄庭坚虽以赞扬的口吻指出东坡词“横放杰出”的豪放特点，然而他还是承认了苏轼词音律的“小不协”。
《墨客挥犀》也记载了东坡词虽工而不入腔的缺点。“子瞻尝自言平生有三不如人，谓著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人。子瞻之词虽工，而不入腔，正以不能唱曲耳”。但是，苏轼确实是因为不善唱曲而导致词音律不协吗？我们从陆游的一段话中可见：“世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协。晁以道谓，绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌《古阳关》，则公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳。”东坡部分词确有不入腔的缺点，但苏轼是为了更好地表情达意，而非不懂音律。《苕溪渔隐丛话》：“东坡尝因章质夫家善琵琶者乞歌词，取退之《听颖师琴诗》，稍加櫽括，使就声律，为《水调歌头》以遗之。其自序云：欧公谓退之此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶耳。余深然之。”可间接说明苏轼于音律并非不明。