50年代诗歌到80年代诗歌的发展演变历程
通常认为，1949年为中国当代诗歌(在此特指中国当代大陆诗歌)的起始阶段。这种文学史(诗歌史)分期与20世纪下半叶中国社会政治、经济与文化的巨大转型保持着高度的同一性，由此内在地规定着20世纪50年代至70年代中国当代诗歌整体上极为突出的政治化特征。具体说来，在1949年至1976年近30年的时段里，中国当代诗歌的集体化写作倾向十分鲜明，诗人们在奉表现时代精神为圭臬的创作原则的强大规范下，对自己的诗歌写作在题材、主题以及语言形式和审美风格等各个层面，几乎均作出了自觉而趋同性的调整与处理。在20世纪五六十年代的诗坛，以郭小川、贺敬之等诗人为代表的“政治抒情诗”，以闻捷、李季、张志民、傅仇、严阵等诗人为代表的“生活抒情诗”，以李瑛、公刘、顾工、韩笑、张永枚等诗人为代表的“军旅诗”，此三种写作向度盛行其道，建构了此一时期的诗歌秩序，成为当时的诗歌主流。
相形之下，此一时期，在那些诗歌理念与政治化文学思潮自觉或不自觉地保持着一定距离的“非主流”中老年诗人的创作中，艾青的《在智利的海岬上》，何其芳的《回答》，蔡其矫的《雾中汉水》，林子的《给他》，曾卓的《有赠》，昌耀的《高车》《峨日朵雪峰之侧》
，郭小川的《望星空》《乡村大道》《一个和八个》，巴布林贝赫(蒙古族)的《故乡的风》等作品，具有某种代表性，它们具有一定或较高的思想艺术品位。这些作品的数量虽然较少，但它们对于当时泛“政治抒情诗”写作的诗坛格局无疑是一种有效的补充与丰富。
1966年至1976年，随着中国当代社会文化激进主义思潮的愈演愈烈，政治对文学(诗歌)的干预与渗透日益鲜明与强化，主流诗歌基本上等同于标语口号化的分行文字，连此前大多数“政治抒情诗”所具有的“政治的直接美学化”的艺术境地也无法达到。与此同时，一批在当时的政治境遇中处于“边缘”或“异端”状态的老中青诗人，开始创作出与主流诗歌极不协调(和谐)的“地下诗歌”，这些“地下诗歌”因为敢于不同程度地表达诗人个体性(个人化)的情感而历史性的禀有“另类”诗歌的性质。中老年诗人中，牛汉的《华南虎》《悼念一棵枫树》，曾卓的《悬崖边的树》，穆旦的《秋》《冬》《停电之后》等，是“地下诗歌”的代表性作品。北京的食指和贵州的黄翔与哑默则是“地下诗歌”写作青年诗人中的出代表。尤其是食指的“地下诗歌”写作，更具文学史意义上的影响力，他在20世纪60年代后期创作的《鱼儿三部曲》《相信未来》《这是四点零八分的北京》等诗作，在一代青年中广为流传，影响深远。
进入“新时期”(以1978年为开端)，中国当代诗歌的面貌发生了巨大的裂变，舒婷诗集长期处于主流意识形态强力控制的中国当代诗歌开始了全方位的艺术性回归，真正进入到了一个文学史意义上的历史“新时期”。
在20世纪70年代末80年代初，艾青、牛汉、绿原、公刘、邵燕祥、流沙河、白桦、孙静轩、周良沛、梁南、赵恺、林希、林子、黄永玉等一批曾长期被剥夺了写作与发表权利的中老年诗人陆续重返诗坛，恢复了歌唱的自由，他们因此被命名为“归来的诗人”。由于自身独特的经历，这批“归来的诗人”在创作中整体上倾向表现政治动荡年代个人及民族的创伤性情感记忆、心灵抗争与理性反思等主题内涵，艾青的《归来的歌》《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》，公刘的《沉思》《哎，大森林》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，邵燕祥的《假如生活重新开始》，流沙河的《故园九咏》，梁南的《我不怨恨》，黄永玉的《曾经有过那个时候》等一批具有鲜明的时代转型标识性的诗歌作品，有效地恢复了诗歌与诗人的真诚品质，摆脱了此前诗坛流行的“假、大、空”的恶劣诗风。
与此同时，一批与“归来的诗人”相比显得相对年轻的中青年诗人，则把其关注目光更多地投向新时期的社会现实，他们对社会政治、经济、文化等领域的现代化进程普遍持有强烈的
诗性诉求，对现实生活的“干预”与对未来的“呼唤”成为当时诗坛上一个令人瞩目的创作“热点”现象。其中，雷抒雁的《小草在歌唱》、骆耕野的《不满》、叶文福的《将军，你不能这样做》、李发模的《呼声》、熊召政的《请举起森林一般的手，制止！》、曲有源的《关于入党动机》、张学梦的《现代化和我们自己》等作品，都引起了较为广泛而强烈的社会反响。这种创作流向实际是20世纪五六十年代“政治抒情诗”的回响余波，从中反映出许多中国当代诗人身上的现实关怀精神、社会使命意识与“政治参与情结”。
另外一批年轻的诗人则倾向从个人的生活经历与艺术趣味去选择诗歌的题材、主题与表达方式。例如，叶延滨、梅绍静、李小雨等青年诗人以“知青视角”表现对昔日生活的追忆与思考，其各自的代表作《干妈》、《她就是那个梅》、《红纱巾》问世之初在诗坛产生了不小的反响；陈所巨、刘小放、饶庆年、刘犁、刘益善、姚振涵等青年诗人则着力表现其熟悉的乡土生活，在审美性的乡土情结中试图揭示广大乡村在中国社会的改革潮流中所发生的历史性变化。新时期的少数民族中青年诗人则致力于对本民族的历史、现状及其文化心理情感的展示与表现，刻画出处于传统向现代转型过程中的本民族的精神境况。彝族青年诗人吉狄马加对彝族风物及彝人丰富复杂的精神状态的表现深刻而精彩，其代表性诗集《初恋的歌》《一个彝人的梦想》体现了当代彝族诗歌在新时期文学中所取得的最高成就。
查干(满族)、晓雪(白族)等少数民族诗人对本民族题材的诗歌创作也各具特。
上述不同的诗歌创作路向为新时期的诗坛带来了生机，初步体现出诗歌的多样化特征，但真正给20世纪80年代诗坛带来诗学观念与美学趣味巨大冲击和“革命”性变化的，是以青年诗人为主体的具有探索性、实验性、先锋性特质的诗歌潮流，它们就是当代诗歌批评界所指认的“朦胧诗”与“第三代诗”。
在20世纪下半叶的新诗发展史上，“朦胧诗”的崛起及其命名方式本身都蕴含了深刻而丰富的诗学话题。以北岛、舒婷、顾城等青年诗人的创作为标识的“新诗潮”在面世之初，遭遇了意想不到的重重阻力，围绕着“懂”与“不懂”的常识问题，诗歌界内部爆发了长时间的激烈论争，当时整体上保守的诗坛对“新诗潮”基本持贬损、弹压的态度。当时诗界的有识之士对所谓“朦胧诗”这一诗坛新生事物予以大力支持，表现出可贵的前瞻性理论眼光。谢冕、孙绍振、徐敬亚、刘登翰、吴思敬、杨匡汉、李黎、朱先树、陈仲义等诗评家纷纷撰文对“朦胧诗”持正面的积极性的评价，对“朦胧”诗的崛起产生了实质性的推动作用。
“朦胧”诗人们创作出了一大批影响广泛深远、为读者耳熟能详的经典诗歌作品，构成了许多读者深刻而清晰的文学史记忆，并在时间的流逝中建构出一种难以重现的“诗歌神话”。