关于古诗节奏的划分
律诗的诗句，不管是五⾔句还是七⾔句，都是有节奏的。律诗之所以精美绝伦，与它的节奏美也有很⼤的关系。律诗的节奏，除了诗句的⾳律节奏即平仄格式以外，还有⾳调节奏和意义节奏。诗句中⼀般都是以两字为⼀顿，语⾔学上称它为⾳步。五、七⾔最末⼀个字，单独作为⼀个节奏。这样，五⾔诗每句就有两个双⾳步、⼀个单⾳步。如：“⽩⽇——依⼭——尽，黄河——⼊海——流。”“⽩⽇”、“黄河”为头节，“依⼭”、“⼊海”为腹节，“尽”“流”为脚节。七⾔律诗则有三个双⾳“两个——黄鹂——鸣翠——柳，⼀⾏——⽩鹭——上青——天。”它较五⾔律诗多了两个字，⾃然就增加了⼀节。“两个”、“⼀⾏”为顶节，“黄鹂”、“⽩鹭”为头节，“鸣翠”、“上青”为腹节，“柳”、“天”为脚节。
律诗诗句的每个双⾳步的第⼆个⾳和单⾳步，是每个⾳节的节奏点，⼀般称做节拍。律诗的节拍与字和句的平仄格律有着密切的关系。意义节奏是指⼀个词、词组或句⼦的形式。在诗句中，它有时和⾳调节奏⼀致，有时不⼀致。对诗句的理解要抛开⾳调节奏，⽽从意义节奏上去理解。
关于古诗节奏的划分
古诗的教学要想取得很好的效果，必须努⼒展现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美，应该是古诗教学的核⼼和关键。其中，意境的美、情感的美，可以参考的资料⾮常多，⽐较好把握，形式的美，对于今天不会写古诗的教师来说，当然就⽐较困难了。为此，我们作了⼀个专题研究，现把有关节
奏的这部分内容公布出来，供⼤家参考，也欢迎提出宝贵意见。
⼀、古诗的⾃然声律节奏
《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四⾔。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个⾳节（即两个汉字）为⼀节拍的声律特点。“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，⾬雪/霏霏”（《诗经·⼩雅·采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上⼝的韵律美。不过，由于四⾔诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，与它相似的六⾔诗也始终⽆法进⼊古典诗歌的主流形式中。汉以后，五七⾔诗成为最基本的形式。五七⾔诗虽然也是以⼀节拍两⾳节为主，但与四⾔、六⾔不同的是，五⾔、七⾔除了⼏个完整的节拍外，还有⼀个畸零的单⾳节，五⾔是两个节拍外加⼀个畸零单⾳节，七⾔是三个节拍外加⼀个单⾳节。为什么需要这样⼀个单⾳节呢？有两个作⽤：⼀是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。我们知道，诗是要叶韵的，叶韵的常规⽅法就是在句末分布以同韵字，这些同韵字前后呼应，就产⽣了声⾳的回环美。显然，叶韵点是⾳律的关键，是吟诵时应该强化的所在，⽽把⼀个畸零的单⾳节拖长构成⼀个节拍，就能很好地体现和突出诗的韵律。五⾔、七⾔的节律⼀般是⼆⼆⼀和⼆⼆⼀⼀。第⼆个作⽤是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的⼆⼆与⼆⼆⼆的节律是缺乏变化，因⽽也是呆板的，畸零的单⾳节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产⽣起伏之感、顿挫之美。从声律效果来说，读“郁郁/涧底/松，离离/⼭上/苗。以彼/径⼨/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）时，显然会⽐读《诗经》中“风⾬/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君⼦，云胡/不夷？”（《风⾬》）或“
硕⿏/硕⿏，⽆⾷/我⿉！三岁/贯⼥，莫我/肯顾”（《硕⿏》）觉得更美，更有表现⼒。⼆⼆⼀和⼆⼆⼆⼀因此就分别成为五⾔与七⾔诗基本的，也是经典的声律节奏。汉以后的诗⼈写诗，⼀般都遵循这样⼀种经典的声律节奏来造句，如：潮平/两岸/阔，风正/⼀帆/悬（王湾《次北固⼭》）国
破/⼭河/在，城春/草⽊/深（杜甫《春望》）孤⼭/寺北/贾亭/西，⽔⾯/初平/云脚/低（⽩居易《钱塘湖春⾏》）晴川/历历/汉阳/树，芳草/萋萋/鹦鹉/洲（崔颢《黄鹤楼》）
⼆、古诗的意义结构
五七⾔诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很⼤关系。⼈们发现，各句中那个畸零的单⾳节如此显眼，以致它很⾃然就成为表达的中⼼。于是，许多诗⼈都把功夫放在单⾳节的锤炼上，从⽽使五七⾔诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然，根据意义的需要，单⾳节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。
馀霞/散/成绮，澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。这是谢脁《晚登三⼭还望京⾢》诗中的名句，单⾳节全部赫然居于句中，显然为诗⼈锤炼的焦点。也就是说，诗句的中⼼不是在叶韵的位置，诗⼈突出的不完全在是诗的韵律，⽽更在诗的内在意境。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：⼀，单⾳节在末尾。五⾔诗为⼆⼆⼀，七⾔诗为⼆⼆⼆⼀，这是符合⾃然的、经典的声律节奏。第⼆种，单⾳节在句中。五⾔为⼆⼀⼆，七⾔诗为⼆⼆⼀⼆，这也是⽐较常见的。如：海内/存/知⼰，天涯/
若/⽐邻（王勃《送读少府之任蜀州》）春蚕/到死/丝/⽅尽，蜡炬/成灰/泪/始⼲（李商隐《⽆题》）在这⼏个例句中，分布在句中的单⾳节，都是诗⼈要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长，从⽽使诗意更显隽永。不过，这样⼀来，诗的声律节奏与意义结构⼆者之间就出现了⼀个错位。如果说第⼀种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的⾃然节奏，那么第⼆种就是对⾃然的声律节奏的⼀种背离。换⾔之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应⽤中，⼀般是把两种形式错综起来使⽤，且看⼀⾸完整的诗，如陆游《游⼭西村》：莫笑/农家/腊酒/浑，丰年/留客/⾜/鸡豚⼭重/⽔复/疑/⽆路，柳暗/花明/⼜/⼀村箫⿎/追随/春社/近,⾐冠/简朴/古风/存
从今/若许/闲/乘⽉，拄杖/⽆时/夜/叩门两种节奏形式交错起来，产⽣了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的⾃然的声律美。不过，第⼆种节奏形式中，单⾳节在句中的位置是值得注意的，不管是五⾔还是七⾔，它都是处于最后⼀个节拍之前，在意义上往往与最后⼀节拍结合较紧，⽽与开头的节拍更疏离。粗粗看上去，它与第⼀种形式是相似的，这种节奏形式可以看作是第⼀种形式的⼀个变式。为此，前⼈提出了“三字尾”之说，现代有学者则把它称之为“半逗律”（林庚《唐诗综论》）。前者认为，五七⾔诗句末尾三字，从意义上看是⼀个⼤的意义单元（如“存知⼰”、“丝⽅尽”）。后者则认为诗句之内还存在⼀个“半逗”，五⾔在第⼀节拍后（如“海内//存/知⼰”），七⾔在第⼆节拍后（如“春蚕/到死//丝/⽅尽”）。因此，可以说，第⼆种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的⼀个⼩变通⽽已，仍然是声律与意义的和谐统⼀。然⽽，⼜有
些诗⼈为了追求诗意的奇峭，对于“三字尾”或“半逗律”规则都突破了。如：①名//岂⽂章著，官//应⽼病休。（杜甫《旅夜书怀》）②永夜⾓声悲//⾃语，中天⽉⾊好//谁看（杜甫《宿府》）③有时//三点两点⾬，到处//⼗枝五枝花。（李⼭甫《寒⾷》）④寻觅诗章//在，思量岁⽉//惊。（元稹《遣⾏》）以上各例全部都不符合“三字尾”规则，从意义结构看，例①中“半逗”的点在第⼀⾳节之后，例②在第五⾳节之后，例③在第⼆⾳节后，例④在第四⾳节后。只要稍⼀诵读，就能发
现它们与前述两种形式的巨⼤差异。在这⾥，诗的⾃然声律节奏，被彻底打破，代之⽽⽣的是⼀种拗峭、奇拔的效果。
三、中学⽣如何划分古诗节奏
中国的语⽂教育向来是特别注重诗，⽽⼀直到⼆⼗世纪上半期，学诗都特别注重吟诵的。⽽传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照⾃然的声律节奏，⽽不管意义结构如何，都只按前述的第⼀种节奏形式，即经典的节奏形式来吟诵。如“⼭重/⽔复/疑⽆/路，柳暗/花明/⼜⼀/村”，虽然读的⼈知道“疑⽆”⽆解，“⼜⼀”隔断了词义，但实际吟诵时就是这样。可见，传统的吟诵⽅法是注重声律，⽽忽视意义的。（参阅朱光潜《诗论》）
这种⽅法，⽤在今天的中⼩学的教学中，当然是不合适的。那么应该如何指导学⽣划分节奏呢？关于这个问题，语⽂界是有争议的。这种争议在2000年⼈教版初中第⼀册《语⽂》课本P144练习⼀中即有
反映，这是中学⽣初次学到古诗，这个练习中要求学⽣划分节奏，提出的原则是“兼顾⾳节和意义”（笔者按，“⾳节”应改为“声律”），给出的⽰范有两种，分别是：故⼈/具/鸡⿉故⼈/具鸡⿉谁家/新燕/啄/春泥谁家新燕/啄春泥
然⽽到了2001年版，两种划法只保留了前⼀种，后⼀种被删去了。那么，这种修订的理据是什么呢？事实上，有许多教师更愿意使⽤后⼀种划分，因为它更简化，⽽根据上⽂的分析，我们还可以认为简化的⼆分法符合“三字尾”或“半逗律”原则，更便于学⽣操作。常规的情况只要把诗句⼀分为⼆就⾏，五⾔为⼆三，七⾔为四三。
然⽽，这种简化的⽅法实际上是不妥当的。它仅仅只注意到了意义，并没有兼顾到声律，就如上举的《游⼭西村》⽽⾔，按⼆分法划分之后，简单倒是简单了，但这样
划分之后，全诗就变成了单调的四三、四三，没有任何变化，这是不符合该诗实际的美感效应。事实上，作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。⽽对仗要求上下两句必须结构⼀致，互为对称。对仗句（即骈句）安排在中间四句的位置。在律诗的⾸尾通常使⽤散句，第⼀和⼆句，第七和第⼋句的结构形式不同。散句和骈句的交错应⽤，是律诗的基本特点。另外，两联对仗，在结构形式上通常也需要变化，如果颔联是⼆⼆⼀⼆，那么颈联⼀般就是⼆⼆⼆⼀。这样，散句和骈句交错起来，⼏种不同的骈句结合起来，才使律诗既有很强的表现⼒，⼜有很美的阅读效果。《游⼭西村》中，第⼀句为⼆⼆⼆⼀，第⼆句则变为⼆⼆⼀⼆，颔联为⼆⼆⼀⼆，颈联则为⼆⼆⼆⼀，末尾两句⼜变为⼆⼆⼀⼆。
可见，给古诗划分节奏的要领是：⑴到各句畸零的单⾳节，这个⾳节单独作为⼀个节拍；⑵其他⾳节，只要不违背意思，每两个⾳节为⼀个节拍。这样的⽅法，对于常见的两种结构形式都是可⾏的。操作举例，下⾯是孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：⼋⽉湖⽔平，涵虚混太清⽓蒸云梦泽，波撼岳阳城
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求《望岳》、《钱塘湖春⾏》、《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、《使⾄塞上》、《江城⼦密州出猎》、《破阵⼦为陈同甫赋壮词以寄之》、《天净沙秋思》、《酬乐天扬州初逢席上见赠》、《⾚壁》、《⼰亥杂诗》的每⼀句节奏划分。谢谢！
满意答案 oline 11级 2010-04-06
望岳岱宗|夫|如何？齐鲁|青|未了。造化|钟|神秀，阴阳|割|昏晓。荡胸|⽣|曾云，决眦|⼊归|鸟。会当|凌绝顶，⼀览|众⼭|⼩钱塘湖春⾏ (唐)⽩居易孤⼭|寺北|贾亭西，⽔⾯|初平|云脚低。⼏处|早莺|争|暖树，谁家|新燕|啄|春泥。乱花|渐欲|迷|⼈眼，浅草|才能|没|马蹄。最爱|湖东|⾏|不⾜，绿杨|阴⾥|⽩|沙堤。闻王昌龄左迁龙标遥有此寄杨花落尽|⼦规啼，闻道龙标|过|五溪。我寄|愁⼼与明⽉，随风|直到|夜郎西使⾄塞上单车|欲|问边，属国|过|居延。征蓬|出|汉塞，归雁|⼊|胡天。⼤漠|孤烟|直，长河|落⽇|圆。萧关|逢|候骑（jì），都护|在|燕(yān)然江城⼦
密州出猎⽼夫|聊发|少年|狂，左|牵黄，右|擎苍。锦帽|貂裘，千骑|卷|平冈。为报|倾城|随|太守，亲|射虎，看|孙郎。酒酣|胸胆|尚|开张，鬓|微霜，⼜|何妨？持节|云中，何⽇|遣|冯唐？会挽|雕⼸|如|满⽉，西北|望，射|天狼。破阵⼦·为陈同甫赋壮词以寄之 [宋]⾟弃疾出处：《稼轩长短句》醉⾥|挑灯|看剑，梦回|吹⾓|连营。⼋百⾥分|麾下|炙，五⼗弦翻|塞外|声，沙场|秋|点兵。马作|的卢|飞快，⼸如|霹雳|弦惊。了却君王|天下|事，赢得|⽣前⾝后|名。可怜|⽩发|⽣！天净沙·秋思 [元]· 马致远枯藤|⽼树|昏鸦，⼩桥|流⽔|⼈家，古道|西风|瘦马。⼣阳|西下，断肠⼈|在|天涯。酬乐天扬州初逢席上见赠刘禹锡巴⼭|楚⽔|凄凉地，⼆⼗三年|弃置⾝。怀旧|空吟|闻|笛赋，到乡|翻似|烂柯⼈。沉⾈侧畔|千帆|过，病树前头|万⽊|春。今⽇|听君|歌|⼀曲，暂凭|杯酒|长|精神。⾚壁唐杜牧折戟|沉沙|铁|未销，⾃将|磨洗|认|前朝。东风|不与|周郎|便，铜雀|春深|锁|⼆乔
朝。东风|不与|周郎|便，铜雀|春深|锁|⼆乔
浩荡离愁|⽩⽇|斜，吟鞭|东指|即|天涯。落红|不是|⽆情物，化作|春泥|更|护花
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诗词的节奏
作者：王⼒
诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把节奏问题放在这⾥来讲.
（⼀）诗词的⼀般节奏
这⾥所讲的诗词的⼀般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个⾳节（即两个字）作为⼀个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后⼀个字单独成为⼀个节奏单位。具体说来，如下表：
三字句：
平平--仄仄仄--平
平仄--仄仄平--平
四字句：
平平--仄仄仄仄--平平
五字句：
仄仄--平平--仄平平--仄仄--平
平平--平仄--仄仄仄--仄平--平
六字句：
仄仄--平平--仄仄平平--仄仄--平平
七字句：
平平--仄仄--平平--仄仄仄--平平--仄仄--平
仄仄--平平--平仄--仄平平--仄仄--仄平--平
从这⼀个⾓度上看，"⼀三五不论，⼆四六分明"这两句⼝诀是基本上正确的：第⼀、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第⼆、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明[1].
意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，⼀般地说就是⼀个词（包括复⾳词）、⼀个词组⼀个介词结构（介词及其宾语）、或⼀个句⼦形式、所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，⼆者在诗句中是⼀致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每⼀个双⾳节奏常常是和⼀个双⾳词、⼀个词组或⼀个句⼦形式相当的。
例如：
西风--烈，长空--雁叫--霜晨--⽉。（⽑泽东）
指点--江⼭，激扬--⽂字，粪⼟--当年--万户--侯。（⽑泽东）
宁化--清流--归化，路隘--林深--苔滑。（⽑泽东）
天连--五岭--银锄--落，地动--三河--铁臂--摇. （⽑泽东）
晴川--历历--汉阳--树，芳草--萋萋--鹦鹉--洲。（崔颢）
别来--沧海--事，语罢--暮天--钟。（李益）
应当指出，三字句，特别是五⾔、七⾔的三字尾，三个⾳节的结合是⽐较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下⾯的另⼀种情况：
三字句：
平--平仄仄--仄平
平--仄仄仄--平平
五字句：
仄仄--平--平仄平平--仄--仄平
平平--平--仄仄仄仄--仄--平平
七字句：
平平--仄仄--平--平仄仄仄--平平--仄--仄平
仄仄--平平--平--仄仄平平--仄仄--仄--平平
我们试看，另⼀种诗句则是和上述这种节奏相适应的：
须--晴⽇。（⽑泽东）
起--宏图. （⽑泽东）
⾬后--复--斜阳。（⽑泽东）
六亿--神州--尽--舜尧。（⽑泽东）
海⽉--低--云旆，江霞--⼊--锦车。（钱起）
乱花--渐欲--迷--⼈眼，浅草--纔能--没--马蹄。（⽩居易）
实际上，五字句和七字句都可以分为两个较⼤的节奏单位：五字句分为⼆三，七字句为四三，这是符合⼤多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的⼀致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能⽤这个⽅式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三⼀三。陆游《秋晚登城北门》："⼀点烽传散关信，两⾏雁带杜陵秋。"如果分为两半，那就只能分成三四，⽽不能分成四三。⼜如⽑主席的《沁园春。长沙》： "粪⼟当年万户侯"，这个七字句如果要采⽤两分法，就只能分成⼆五（"粪⼟--当年万户侯"），⽽不能分成四三；⼜如⽑主席的《七律。赠柳亚⼦先⽣》"风物长宜放眼量"，这个七字句也只能分成⼆五（"风物--长宜放眼量"），⽽不能分成四三。还有更特殊的情况. 例如王维《送严秀才⼊蜀》"⼭临青塞断，江向⽩云平"；杜甫《春宿左省》"星临万户动，⽉傍九霄多"；李⽩《渡荆门送别》 "⼭随平野尽，江⼊⼤荒流"。"临青塞"、"临万户"、"随平野"、 "向⽩云"、"傍九霄"、"⼊⼤荒"，都是动宾结构作状语⽤，它们的作⽤等于⼀个介词结构，按⼆三分开是不合于语法结构的。⼜如杜甫《旅夜书怀》"名岂⽂章着，官应⽼病休"，按节奏单位应该分为⼆三或⼆⼆⼀，但按语法结构则应分为⼀四（"名--岂⽂章着，官--应⽼病休"），⼆者之间是有⽭盾的。
杜甫《宿府》"永夜⾓声悲⾃语，中天⽉⾊好谁看"，按语法结构应该分成五⼆（"永夜⾓声悲--⾃语，
中天⽉⾊好--谁看？"）。王维《⼭居》"鹤巢松树徧，⼈访荜门稀"，按语法结构应该分成四⼀（"鹤巢松树--徧，⼈访荜?-稀"）。元稹《遣⾏》"寻觅诗章在，思量岁⽉惊"，按语法结构也应该分成四⼀（"寻觅诗章--在，思量岁⽉--惊"）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。
在节奏单位和语法结构发⽣⽭盾的时候，⽭盾的主要⽅⾯是语法结构。事实上，诗⼈们也是这样解决了⽭盾的。
当诗⼈们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。
节奏单位和语法结构的⼀致是常例，不⼀致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。
（⼆）词的特殊节奏
词谱中有着⼤量的律句，这些律句的节奏⾃然是和诗的节奏⼀样的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些⾮律句的节奏。
在词谱中，有些五字句⽆论按语法结构说或按平仄说，都应该认为⼀字⾖加四字句（参看上⽂第三章第⼆节）。特别的后⾯跟着对仗，四字句的性质更为明显. 试看⽑主席《沁园春。长沙》："看万⼭红徧，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。"⼜试看⽑主席《沁园春。雪》： "望长城内外，惟余莽莽；⼤
河上下，顿失滔滔。"按四字句，应该是⼀三不论，第⼀字和第三字可平可仄，所以"万"字仄⽽"长"字平，"红"字平⽽"内"字仄。这⾥不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点. 所以当我们分析节奏的时候，对这⼀种句⼦应该分析成为"仄--平平--仄仄"，⽽于具体的词句则分析成为 "看--万⼭--红徧"，"望--长城--内外。"这样，节奏单位和语法结构还是完全⼀致的。
⽑主席《沁园春。长沙》后阕："恰同学少年，风化正茂；书⽣意⽓，挥斥⽅遒。"也有类似的情况. 按词谱，"同学少年"应是平平仄仄，现在⽤了仄仄平平是变通。从"恰同学少年"这个五字句来说，并不犯孤平，因为这是⼀字⾖，加四字句，不能看成是五字律句。 不⽤对仗的地⽅也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。⽑主席《沁园春。长沙》前阕："问苍茫⼤地，谁主沉浮？"后阕：
"到中流击⽔，浪遏飞⾈。"《沁园春。雪》前阕："看红装素裹，分妖娆。"后阕："数风流⼈物，还看今朝。"其中的五字句，⽆论按语法结构或者是按平仄，都是⼀字⾖加四字句。"⼤"、"击"、 "素"、"⼈"都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下⼆，平仄也按三字句加⼆字句。例如张元⼲《⽯州慢》前阕末句"倚危樯清绝"，后阕末句"泣孤⾂吴越"，它的节奏是"仄平平--平仄"。
四字句也可以是⼀字⾖加三字句，例如张孝祥《六州歌头》： "念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！"其中的"念腰间箭"就是这种情况.
七字句也可以是上三下四，例如⾟弃疾《摸鱼⼉》："更能消⼏番风⾬？"⼜如⾟弃疾《太常引》："⼈道是清光更多[2]."
七字句也可以是上三下四，例如⾟弃疾《摸鱼⼉》："更能消⼏番风⾬？"⼜如⾟弃疾《太常引》："⼈道是清光更多[2]."
⼋字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，⼗⼀字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上⽂谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的⼀致性。
在这⼀类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中是"有渔翁共醉，溪友为邻"，这个句型就是⼀个⼀字⾖加两个四字句，然后规定这两句的节奏是"仄--平平仄仄，仄仄平平"。⼜如《沁园春》后阕第⼆句，在陆游词中是"⼜岂料⽽今余此⾝"，这个句型是上三下五，然后规定它的节奏是"仄仄仄--平平仄仄平"。在这⾥，语法结构对词的节奏是起决定作⽤的。
律诗的节奏
⼀、律诗的节奏
所谓节奏，本是⼀个⾳乐术语，指⾳乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在律诗中，则是指在吟诵中有规律的停顿现象。
⼴义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。
语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义⽽产⽣的⾳节上的停顿或间歇。
声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中⼀定位置的声调要求（平仄安排）问题。
【⼀】节奏的划分
1、⾃然声律划分法
⾃然声律来缘于《诗经》的时代，当时主导的诗歌形式是四⾔。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个⾳节（即两个汉字）为⼀节拍的声律特点。
“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，⾬雪/霏霏”（《诗经·⼩雅·采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上⼝的韵律美。
不过，由于四⾔诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，
与它相似的六⾔诗也始终⽆法进⼊古典诗歌的主流形式中。汉以后，五七⾔诗成为最基本的形式。
当时最典型的⾳节是两字节节奏，两字⼀顿，如平平或仄仄。这既是律诗句式中的短距离⾳节，⼜是
声律结构标尺中的⼀个单位，所以称之为“节”。
由于“节”在诵读过程中具有声调距离短、中间轻停顿的特征，就像⼈们步⾏⼀样，两个跨步之间会有间隙，所以⼜被形象地叫做“⾳步”
细⼼的读者可能在⼀些古装影视⾥看到，诗⼈⼀边吟哦，⼀边踱步，步幅与吟哦紧密配合，其实这就是⾳节。
⾳节是古典诗歌声律结构的基本单位，通常是两字为⼀节，所以⼜叫“两字节”，⼀般为平平或仄仄。
我们重点来看⼀下五⾔和七⾔的节奏：
五⾔：五⾔⼀般的节奏形式：仄仄——平——平仄平平——仄——仄平平平——平——仄仄仄仄——仄——平平
此类都是2.1.2节奏形式，如：⾬后复斜阳，就是“⾬后／复／斜阳”2.1.2.
再如“松下／问／童⼦”也是212
五⾔另⼀基本常见节奏仄仄——平平——仄平平——仄仄——平平平——平仄——仄仄仄——仄平——平
此类是2.2.1节奏如：
清泉⽯上流，就是“清泉／⽯上／流”2.2.1节奏。
空⼭/松⼦/落，也是2.2.1节奏。
这是五⾔的第⼆种常见节奏
五⾔的其他节奏：
1.4：如：“看.万⼭红遍”。具体⼜可以分为：看.万⼭.红遍，成为1.
2.2节奏。
七⾔字句（⼀）七⾔⼀般的节奏形式：平平——仄仄——平——平仄仄仄——平平——仄——仄平仄仄——平平——平——仄仄平平——仄仄——仄——平平此类是
2.2.1.2节奏
如：乱花/渐欲/迷/⼈眼，浅草/才能/没/马蹄。
（⼆）七⾔另⼀基本常见的节奏形式：
平平——仄仄——平平——仄仄仄——平平——仄仄——平仄仄——平平——平仄——仄平平——仄仄——仄平——平此类是2.2.2.1节奏
如：陆游的“楼船夜雪⽠洲渡”，就是“楼船.夜雪.⽠洲.渡”2.2.2.1结构。
也有学者认为，这是与对联中的马蹄韵相类似的结构。就是 12/34/56/7
如：长空/雁叫/霜晨/⽉。
粪⼟/当年/万户/侯。
七⾔的其他节奏
（⼀）4.3节奏，是符合七⾔⼤多数情况的，实际也是2.2.1.2及2.2.2.1的合成变换。但有时三字尾不好分割。
如：芳草萋萋鹦鹉洲就是4.3，特别是后边的鹦鹉洲，就是不好分割的三字尾。
什么是三字尾：即诗句的末三字我们把它称三字尾
例如：⾬后/复斜阳。别来/沧海事，语罢/暮天钟。晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。
（⼆）2.3.2节奏，不是很常见的节奏。如：“故园三⼗⼆年前”，有学者分成“故园／三⼗⼆／年前”的2.3.2节奏，但也有⼈认为分成2.5节奏更好些。此为诗句中特别句⼦，古⼈也有采⽤，但不是常列。【活跃】主讲--微尘(1498013231) 20:40:07 （三）3.1.3节奏，有⼈称之为“折腰句”。
如陆游的“⼀点烽传散关信，两⾏雁带杜陵秋”就是这种3.1.3节奏。
如陆游的“⼀点烽传散关信，两⾏雁带杜陵秋”就是这种3.1.3节奏。
五⾔、七⾔除了⼏个完整的节拍外，还有⼀个畸零的单⾳节五⾔是两个节拍外加⼀个畸零单⾳节，七⾔是三个节拍外加⼀个单⾳节第⼆个作⽤是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的⼆⼆与⼆⼆⼆的节律是缺乏变化，因⽽也是呆板的
畸零的单⾳节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产⽣起伏之感、顿挫之美。如“郁郁/涧底/松，离离/⼭上/苗。以彼/径⼨/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）⼤家对⽐⼀下，这是不是显然会⽐读《诗经》中“风⾬/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君⼦，云胡/不夷？”（《风⾬》）或“硕⿏/硕⿏，⽆⾷/我⿉！三岁/贯⼥，莫我/肯顾”（《硕⿏》）觉得更美，更有表现⼒。所以我们刚才学习的⼆⼆⼀和⼆⼆⼆⼀因此就分别成为五⾔与七⾔诗基本的，也是经典的声律节奏。
汉唐以后的诗⼈写诗，⼀般都遵循这样⼀种经典的声律节奏来造句
如：潮平/两岸/阔，风正/⼀帆/悬（王湾《次北固⼭》）国破/⼭河/在，城春/草⽊/深（杜甫《春望》
孤⼭/寺北/贾亭/西，⽔⾯/初平/云脚/低（⽩居易《钱塘湖春⾏》）
2、“意义单位”划分法五、七⾔诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很⼤关系。⼈们发现，各句中那个畸零的单⾳节如此显眼，以致它
很⾃然就成为表达的中⼼。于是，许多诗⼈都把功夫放在单⾳节的锤炼上，从⽽使五七⾔诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代，也就是诗的炼字
当然，根据意义的需要，单⾳节的位置不仅可以置于句末，也可置于句中。
喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。
单⾳节全部赫然居于句中，显然为诗⼈锤炼的焦点。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：⼀，单⾳节在末尾。五⾔诗为⼆⼆⼀，七⾔诗为⼆⼆⼆⼀，这是符合⾃然的、经典的声律节奏。第⼆种，单⾳节在句中。五⾔为⼆⼀⼆，七⾔诗为⼆⼆⼀⼆，这也是⽐较常见的。如：望晚⽇照城郭。 “望晚”是“向晚”之义，即“接近黄昏时”。全句有“望晚”，“⽇照”，“城郭”三个“意义单位”，故应读为：望晚／⽇照／城郭／。可见意义对停顿的决定性作⽤。
3、韵律划分法：通常读七⾔句会⾃然地在第四个字处稍作停顿，再读后三个字，这样会有⼀种整齐划⼀的韵律美。仔细观察《枫桥夜泊》：“⽉落乌啼霜满天，江
枫渔⽕对愁眠。姑苏城外寒⼭寺，夜半钟声到客船。”第⼀句为三个独⽴的意象，西沉的残⽉，凄唉的乌啼，霜华满天，读时可以运⽤四三式停顿“⽉落乌啼——霜满天”。这样读来，错落有致，把三个意象⾃然停顿。前两个意象为每两个字⼀个意象，最后⼀个意象为三个字，诗⼈在写诗时，本⾝就有意识将诗句做了相应的停顿。因此，四三式朗读，契合诗⼈的节奏和意图，也有助于读者对诗意的理解。同样，后⾯三句也可以运⽤相同的读法“江枫渔⽕——对愁眠。姑苏城外——寒⼭寺，夜半钟声——到客船。”
3、“综合品读”划分法如：海内/存/知⼰，天涯/若/⽐邻春蚕/到死/丝/⽅尽，蜡炬/成灰/泪/始⼲在这⼏个例句中，分布在句中的单⾳节，都是诗⼈要突出的意义。诵读
时在这些位置上拖长，从⽽使诗意更显隽永。不过，这样⼀来，诗的声律节奏与意义结构⼆者之间就出现了⼀个错位。如果说第⼀种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的⾃然节奏，那么第⼆种就是对⾃然的声律节奏的⼀种背离。换⾔之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应⽤中，⼀般是把两种形式错综起来使⽤
如陆游《游⼭西村》：莫笑/农家/腊酒/浑，丰年/留客/⾜/鸡豚⼭重/⽔复/疑/⽆路，柳暗/花明/⼜/⼀村箫
⿎/追随/春社/近,⾐冠/简朴/古风/存从今/若许/闲/乘⽉，拄杖/⽆时/夜/叩门
两种节奏形式交错起来，产⽣了更丰富、更深永的美感效应
【⼆】、划分节奏的要领：
到各句畸零的单⾳节，
⑴这个⾳节单独作为⼀个节拍
⑵其他⾳节，只要不违背意思，每两个⾳节为⼀个节拍。这样的⽅法，对于常见的两种结构形式都是可⾏的
如：孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：⼋⽉湖⽔平，涵虚混太清。⽓蒸云梦泽，波撼岳阳城欲济⽆⾈楫，端居耻圣明坐观垂钓者，徒有羡鱼情
⾸先到诗中各句的畸零单⾳节：平、混、泽、城、⽆、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点
⼋⽉/湖⽔/平，涵虚/混/太清（221）⽓蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城（221）欲济/⽆/⾈楫，端居/耻/圣明（212）坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情
五言诗句
标好后，可以看到，第⼀句为⼆⼆⼀，第⼆句为⼆⼀⼆，这⼀联是散联。中间两联对仗，⼀联为⼆⼆⼀，⼀联为⼆⼀⼆，整齐中有变化。
注意看中间两联，承联为⼆⼆⼀，转联为⼆⼀⼆，整齐中有变化。所以要记住，中⼆联的结构和词性不能犯雷同的⽑病
以上的例⼦属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适⽤以上⽅法，如“永夜/⾓声/悲/⾃语，中天/⽉⾊/好/谁看。”（杜甫《宿府》）
两字节是五⾔、七⾔律诗重要的⾳节单位，除句末（即句脚）是半节外，其余都是两字节，⼴泛适⽤于律诗之中。
【三】、为什么律诗要“以两个字为⼀个节奏”？
律诗句⼦的结构形式，其实是同节奏紧紧联系的，常见的七律诗句，通常划分为四三式和⼆五式，即上四下三、上⼆下五的句⼦。
这个四，就是我们诗句中的前两个⾳节，其实也就是⼆⼆的结构。⼀般是不能变的，要变，是在此句后⾯两字的⾳节和单字⾳节组成部分，分别有⼆⼀、⼀⼆、⼀⼀⼀或者三这样的句式。
如崔灏的《黄鹤楼诗》昔⼈/已乘/黄鹤/去，（四⼆⼀结构）此地/空余/黄鹤楼。（四三结构）黄鹤/⼀去/不/复返，（四⼀⼆结构）⽩云/⼲载/空/悠悠。（四⼀⼆结构）晴川/历历/汉阳树，（四三结构）芳草/萋萋/鹦鹉洲。（四三结构}）⽇暮/乡关/何处/是，（四⼆⼀结构）烟波/江上/使/⼈/愁。（四⼀⼀⼀结构）
格律诗的句⼦结构形式，不仅同节奏意念（即每两个⾳节构成⼀个节奏单位）基本⼀致，⽽且同意义单位（每两个⾳节构成的⼀个双⾳节词或词组）基本⼀致。
所以格律诗的声律句读与意义句读，基本上也是⼀致的。律诗的节奏我们就介绍到这⾥，⼤家⼀定感觉很抽象，但这是基础，我们为下步写作扎马步，⼤家下来后认真领会。
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