1908-----1927 电影进入无声故事片发张时期。格里菲斯对电影的最大贡献是:把电影从戏剧中解放出来。使电影真正成为一门独立艺术。标志是把组成电影的基本元素由场景变成镜头，产生了镜头的剪接，也就是蒙太奇。
《一个国家的诞生》是世界第一部从镜头为基本怎成单位的长故事片。
柯灵电影的叙事时间：以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合，超越了影片实际叙事时间，扩大了影片叙事心理时间。
电影的叙事空间：来自画面内部的人物、服装和布景，叙事空间的造型效果和视觉信息，而不是依靠字母
电影的叙事语言：最突出往往被人们认为是特写镜头和远景镜头的运用。格里菲斯的电影叙事语言的贡献中，不仅表现在她如何全面、系统、熟练地使用了从特写到远景、或是摇镜头和移动镜头等一系列的视觉镜头语言，更重要的是他“确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”的原则。
二、前苏联蒙太奇学派----爱森斯坦
“杂耍蒙太奇”理论的提出，最终促使爱森斯坦走向电影艺术的创作。并运用于他的第一部影片《罢工》（1924）其影片分层。
《战舰波将金号》：这是爱森斯坦最出的一部影片，也是世界电影史上的一部经典之作。影片为纪念1905年俄国革命20周年而摄制。爱森斯坦重新构思，发展了颂扬1905年水兵起义的部分，这就是《战舰波将金号》。影片剧作结构是通过五部分来完成的，即：人与蛆虫、船上的戏剧、死者激发人们、敖德萨阶梯、同舰队相遇。结构形式本身是按照希腊悲剧的“黄金分割律”的格式组织进行的，即2：3的比例。爱森斯坦认为，这样安排是符
合观众情绪起伏的节奏要求的，影片的每一段都有完整的起承转合，都注意到比例的精确。而每一部分又都贯彻着强烈的矛盾冲突，有着巨大的感情冲击力。爱森斯坦在将真实的历史事件与经典的叙事形式相结合的过程中，创造出一种能吸引各种不同意识形态和不同观众水平的电影观念。
杂耍蒙太奇：“杂耍蒙太奇”是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的，但是，作为这一理论的实践却是在他的电影创作中具体地体现出来。他曾在《杂耍蒙太奇》的文章中谈到：“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”在他的影片创作中，爱森斯坦认为，电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。他在创作中运用“杂耍蒙太奇”的理论，但实际上，只有《战舰波将金号》是成功的，其它作品都不同程度遭到失败。
理性蒙太奇：“理性蒙太奇”（也称“理性电影”），是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主
张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。如：《战舰波将金号》的3个石狮子和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。象征着沙皇专制的覆灭；而当临时政府走上沙皇制度的老路时，亚历山大三世的雕像又重新竖立回基位上以表现反动势力的反扑等，都是作为“理性蒙太奇”的运用的典型例子。镜头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生某种概念，从而代替艺术形象。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。30年代末期，爱森斯坦否定了自己的这类观点
三、《公民凯恩》在影片的叙事结构
《公民凯恩》：奥逊·威尔斯以不寻常的电影观念，以纯电影化的角度，形成了他的《公民凯恩》的影片叙事，形成了好莱坞的叛逆者的艺术家形象。《公民凯恩》在影片的叙事结构上是较复杂的。影片通过汤姆逊寻凯恩的临终遗物——玫瑰花蕾，以及通过赛切尔、伯恩施坦、李兰、苏栅以及雷蒙分别对凯恩的回忆和叙述，最终形成了凯恩这个剧中人物形象，同时也完成了电影本文的叙事。影片表面上是在寻着“玫瑰花蕾”的答案，而深层却是展示了凯思这个人物形象。《公民凯恩》与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之
处在于它不属于任何一种类型模式。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。《公民凯恩》称得上是美国第一部现代主义的杰出的电影作品。在影片风格的表现方面，摄影的创新是十分突出的。奥逊·威尔斯运用大景深、仰拍、阴影逆光、移动摄影等许多的摄影技巧，其效果是成功的。关于影片的主题，由于结构方式和风格手法的表现，也使得影片的主题变得丰富和复杂。《公民凯恩》，在叙事结构、主题、镜头运用、灯光照明、剪辑和声音等方面，几乎都与好莱坞的类型电影观念形成了极为明显的区别。
四、写实主义大师----让-雷诺阿
让-雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。其作品有独特的构思和丰富的美学价值
《堕胎》和《娼妇》（又名《母狗》）是他电影生涯的转折点。同时《母狗》的创作，让让-雷诺阿清醒的意识到现实主义创作方法、道路的开始。
《大幻灭》1938和《游戏规则》1939是雷诺阿作品中，最为重要的两部影片。
《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。在情节结构上，雷诺阿是通过以主题戏剧化的方式最终淡化或推翻影片的情节。这
一反常的方法，把我们投入到影片对话的具体内容的形式中，造成了淡化情节的作用。在影片的声音处理中，一是，德，法，英，俄的四种语言在影片中的混用，丰富影片的同时，又使影片叙事更具戏剧性和复杂性。二是，影片中的语言和对话同时表明5着人物的不同身份和阶层，说明人的隔阂状态。
《游戏规则》这部影片在叙事上按照小说的特点，以强调平行的事件、平行的结构、平行的人物、平行的反应和平行的细节等，精心结构而成。给人一拉开大帷幕的感觉，是真实与虚构的结合。影片的摄影风格是由雷诺阿自己决定的。他十分重视画面内部的场面调度的重要性。在大量的使用移动摄影的过程中将复杂而又富于戏剧性的人物关系一一揭示出来。
雷诺阿在创作中从不重复自己，他不仅能够拍摄具有探索性的影片，同时也能拍摄政府订货的影片：他能同时拍摄现实题材的影片，也能够拍摄古装片：他能够在法国拍片，也能够在美国拍片。这不并不说明雷诺阿的不严肃，而事实上，他的影片往往却具有他的沉思，有着他那极强的社会内容。
五、中国的“孤岛电影”
从1937年11月上海的失守到1941年12月太平洋战争爆发前，上海租界形如孤岛。战局动荡，各种势力林立是孤岛时期的特。一方面，虽有许多电影工作者转移到内地和香港，但仍有留下的电影。作者坚持斗争，他们排除困难，拍出了一批令人刮目相看的影片，如1932年2月由欧阳予倩编剧、卜万苍导演的《木兰从军》就是号召国民抗战的佳作。此外，于伶的《花溅泪》、柯灵的《乱世风光》等，都在暴露现实的同时，反映出抗日救亡的时代心声。
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