柯灵
近年来对20世纪30年代左翼电影的研究，有某种“去政治化”的趋势，具体表现为：或从微观上发掘左翼电影与鸳鸯蝴蝶派电影之间的内在联系，在把它们共同归于“商业化”氛围的同时取消了政治的作用；或从宏观上强调上海作为中国电影的发源地，其深厚的电影文化积累滋养了左翼电影，同时也软化了它的政治锋芒，甚至认为电影文化传统起到了某种纠正政治偏颇的作用……上述研究确实对我们在更宽广的背景下重新理解“左翼电影”提供了更多的资源，但问题在于，如果取消了左翼电影的“政治性”，那么，它在中国电影历程中的独特地位该如何来界定呢?本文认为，上海电影文化以及鸳鸯蝴蝶派电影固然对左翼电影有着极其深刻的影响，可是，左翼电影却因一种新的“政治”视角介入，超越了当时的商业电影，“回溯性”地将上海电影文化中的“潜力”激发出来，从而创造了中国电影历史上的高峰。本文以左翼电影中较有代表性的《神女》为例，对些进行了分析和阐明。
一
将中国“早期电影”和生产这些电影的城市——“上海”联系起来，并不是近年来随着“上海热”的兴起而产生的叙述策略。早在1983年，柯灵发表《试为“五四”与电影画一轮廓：电影回顾录》
时，他就注意到“电影”与“上海”的关系：“鸳鸯蝴蝶派，文明戏，电影，孳生地都在上海，鸳鸯蝴蝶派和文明戏一样，集海派作风之大成，是同气连枝的兄弟行。要了解封建主义和殖民主义的结晶状态，‘十里洋场’的社会面貌，都是最完美的标本。电影正当童年，天真未凿，先天不足，后天失调，自然容易和鸳鸯蝴蝶派、文明戏合流。”[1](P299)尽管他的论述依然服从于中国电影史的主流叙述，套用“五四”新文化运动的标准，把中国“早期电影”分为两个阶段，即第一个阶段是受“鸳鸯蝴蝶派”影响的“海派电影”，这种影响已经复杂化为好莱坞电影模式和都市大众趣味的结合；第二个阶段是受“五四新文化”影响的“左翼电影”，这种影响同样也复杂化为阶级分析话语和新文学趣味的结合。因此，从这种叙述方式出发，中国电影的黄金时期兴起于30年代初期，孙瑜、蔡楚生、吴永刚和程步高等导演的电影作品成为“左翼电影”乃至“中国电影”的“典范之作”。不容忽视的是，柯灵认为这两个阶段并不是“断裂”的，相反，他在文章中不断地强调两者的“连续性”：“早期电影作品中，也不乏制作态度严肃，内容较有意义的作品”……即使到20世纪30年代“左翼电影”兴起时，早期电影中的著名导演如“郑正秋、程步高、李萍倩、张石川、卜万苍，都创作了和他们旧作迥然不同的进步影片”[1]，这些导演的转向本身就证明了电影历史的延续性。
发布评论