广义的风景摄影几乎与摄影术同时诞生。约瑟夫・尼瑟福・尼埃普斯于1827年用了足足8个小时的时间在他自己家窗口所拍摄的景，就是农村风景。威廉・亨利・福克斯・塔尔博特的名为《自然的铅笔》的摄影集，内容就包括建筑、风景等。而随着摄影功能的延伸，风景摄影与人类各种目的的社会历史实践发生了关系与交叠。
最初，伴随19世纪“大旅行”而唤起的对于自然人文景象的占有、清点的欲望和对于人的行动能力的夸示与确认，刺激了西方风景摄影的兴起。而对于异文化的张望与窥视的风景摄影，同时就流露出西方人不可抑制的东方主义趣味。所有这些隐约的意图与欲望，一直借这些异国风光而藏身其间。对于社会空间的实况转播要求，催生了托马斯・安南与欧仁・阿杰这样的城市景观摄影家。他们是最早的将风景概念延伸至城市空间的摄影家。产业社会的发展，包括了像美国“新边疆”开发这样的壮举，使摄影家的镜头始终紧跟着资本扩张的步伐，在展现了西部的壮丽景的同时，也传达出工业革命的气势。而战争征服与侵略，尤其是战
场风景，同样纳入了摄影的视野并转化为另一种景观。罗杰・芬顿的克里米亚战争图象，以山谷中遍地炮弹的画面，传送出战况的无比惨烈，而费里斯・比亚德的中国战场照片，画面中有意识地摄入了中国民众与西方士兵的形象，他以精干的士兵形象与慵懒的农民形象对比别有用心地塑造所谓征服者的优越
自然风光感，出示“先进”与“落后”的视觉根据。至于像安塞尔・亚当斯这样的美国国民摄影家的美国西部风景摄影，除了激励一种豪迈的浪漫主义情怀之外，也与自然保护意识的高涨和现代国民身份的建构有密切关系。当然，他的风景摄影的单性原理即男性原理也因此显示得特别的露骨。
这么粗粗一看，我们已经可以大致发现，原来风景摄影并不单纯。它一直与人类的各种目的与野心相缠绕，并不是一个“美”字或是“崇高”二字可以打发得了的。人们对于风景，或者说景观，其实有着丰富复杂的寄托，而且人类也善于利用风景服务于各种政治、经济、军事与文化的目的。而在这样的利用过程中，人类也因此遭遇和提出了许多理解自然与景观的方式与表现手法，丰富和深化了对于风景、风景摄影的理解。如果说真有什么风景摄影的话，那就是通过这样的丰富实践而获得的定义开放、姿态丰富的风景摄影。如果说真有如杜尚所说的“愉悦视网膜”的风景摄影的话，那也只不过是广义的风景摄影中的一种，而且
属于审美层次最低、最少精神性、艺术原创性与现实批判性的一种。
进入20世纪下半叶，风景摄影更随着人们对于世界的看法的深入以及人类自身境况的恶化而显示出对话现实的迫切性，同时也带来了表现上的新的可能性。而各种风景表现与记录上的创新，反过来又帮助人们开拓了对于风景与景观意义的认识。这是一个现实与艺术相互策动、相互成就、相互超越的过程。
1966年，美国的摄影博物馆“乔治・伊斯曼之家”举办了一个名为《当代摄影家──向着社会的风景》的摄影展。在这个由著名展览策划人内森・莱昂组织的展览会上，展出了李・弗里德兰德、布鲁斯・戴维逊、嘉里・维诺格兰特、丹尼・里昂与杜安・迈可斯等五位当代摄影家的作品。这个展览会的副标题是“向着社会的风景”。所谓“社会的风景”一语，指的是包括了人及其创造的景物与景观在内的广义的风景概念。而这个认识正好对应了英国学者雷蒙・威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》一书中对于“自然”一词的解释。在威廉斯对于“自然”的三个层次的解释中，风景摄影所面对的自然风光也许可以认为属于第三层次，那就是“物质世界本身，可包括或不包括人类”。而莱昂的主旨是向公众提示这么一种把人与人自己所创造的现实环境一起作为一个整体的社会性风景加以确认的影像作业。在这样的“社
会的风景”中，通常意义上的单纯的美的自然风景的定义已经显得过于狭隘，或者说过去的单纯意义上的“风景”，已经因了“社会的”这种定语修饰成份而扩大了内涵。这个影响重大的展览使“社会的风景”一词一时间成为重要话题，引起了美国摄影界的相当关注，此后甚至影响涉及日本、欧洲等地。在这五个摄影家的作品中，尤以弗里德兰德与维诺格兰特的作品最具检验“社会的风景”的定义与风格的个案意义。
在“社会的风景”被提出十年后，另一个同样影响了当代摄影的走向的摄影潮流是“新地形摄影”。1976年，一个名为“新地形学”的摄影展览在“乔治・伊斯曼之家”举办。参加这个展览的有罗伯特・亚当斯、刘易斯・巴尔茨、尼柯拉斯・尼克松等10人。“Topographics”意为地形学，指的是一种以科学测量的
方式来进行地形调查与研究的学问。而把此学科名词用于摄影表现中，意指摄影家在面对他眼前景观时，会以一种科学的态度与方式来观看景观。此外，美国摄影家理查德・密斯拉克、保罗・罗格斯顿等人的作品也属于这类风格。
这个展览的副标题是“被人改变的风景的照片”。从这个副标题可以看出，对于人的侵略而被破坏的自然风景，这些摄影家们的基本摄影姿态是，不是情绪化地加以展现，而是努力排除情感因素，以中性的视线客观地审视自然并加以冷静的展示。“新地
形学”的摄影家们以对待实验标本般的理智态度对待自然，排除感情在拍摄时的介入，冷静、理性地刻划自然的形貌，精确记录自然生态、自然与文化冲突的现状，同时也揭露人对自然的破坏与掠夺，提示人与自然的互动关系及其后果，提供反思人对自然的态度的机会。然而，越是中性地描写，由于人类的自私所造成的破坏就越是在这种平静描述之下显得触目惊心。因此，这种风景表现也被称为“批判的风景”，成为了1960年代“社会风景”纪实摄影的进一步深化。同时，它在某些方面还与当时的“新彩摄影”潮流有相交叠的地方。
罗伯特・亚当斯的摄影聚焦于城市化进程给美国风景带来的微妙而又深远的影响。他将坚硬的现代主义建筑的直线轮廓与大自然的曲线组织进一个画面，而这种对比所形成的视觉上的尖锐与不适无法不使人重新思考人与自然之间的关系。与另一个以讴歌西部的壮丽风景为大众所知的安塞尔・亚当斯不
同，罗伯特・亚当斯的风景摄影总是在促使人们通过对于风景的观察来思考美国的未来。巴尔茨的关注点也放在发生于20世纪后半叶的城市化进程。他聚焦于开发中出现的如工业园区这样的“新”事物，通过冷静的描写，展示欲望之手如何以“规划”为名一路向城市的郊区扩张，直到改变了现实景观的过程。罗格斯顿将核反应堆与自然景观并置，展示旖旎风光中的突兀与冲突，而密斯拉克
发布评论