意象叠加(superposition)和意象并置( juxtaposition)都是中国古典诗歌中常用的一种技巧,意象叠加实际上是意象并置的一种特殊形式,它们在20世纪初远隔重洋来到欧美,对欧美现代派诗人,特别是美国意象派诗人产生了重大影响。庞德对这一技巧的运用经历了一个从“意象叠加”到“意象并置”的过程,在他的诗歌创作中,无论是其短小精确的意象主义诗歌,还是其译著《神州集》,或是其现代史诗《诗章》,我们都可以看到庞德对意象叠加、意象并置技巧的妙用。
一
庞德在早期创作的意象主义诗歌中,还没自觉地运用意象并置这一创作技巧,更多地是采用了意象叠加的技巧。意象叠加是庞德创用的一个术语,专门用来指日本俳句中常用的技巧。在庞德看来,“这种单意象诗(即俳句)是一种意象叠加形式,也就是说,它是一个思想放在另一个思想之上。[1](P5)。所谓“一个思想放在另一个思想之上”也就是一个意象叠加在另一个之上,即把
两个意象不用任何联接词放在一起,其中一个修饰另一个,它们之间是比喻的关系。实际上,中国古典诗歌中也常用意象叠加的技巧,只是叠加的意象比较多,叠加的意象往往不在诗尾,因而不如日本俳句中的叠加那样明显。如司空曙的“雨中黄叶树,灯下白头人”,“黄叶树”与“白头人”互为映衬,互为比拟,增强了单个意象所表达的意境。而杜牧的《赠别二首》(其一)诗中“娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初”中,早春二月缀在红豆蔻梢头上的那含苞初放、鲜艳娇美的春花这一意象,经过诗人的联想幻化,当即又叠加在“娉娉袅袅十三余”的妙龄少女如花的脸庞上,造成了一种新的复合意象,其间并没有运用任何联接词,而两者之间却互成比喻关系,即少女如花,花如少女。庞德等意象派诗人先是注意到了日本俳句中的简单的意象的叠加,这对于意象派要创作出鲜明的意象很有启发。在创作意象主义诗歌时,庞德有意识地运用了意象叠加这一技巧。最有代表性的是他那首堪称意象派诗歌压轴之作的《地铁车站》:“人中这些面孔幽灵一般显现,湿漉漉的黑枝条上的许多花瓣。”诗中把“花瓣”这一意象叠加在“面孔”这个意象上,其间并没有运用任何联接词,却让人强烈地感觉到花瓣即面孔,面孔即花瓣的明显比喻关系。运用意象叠加的技巧,庞德完美地贯彻了意象派诗歌简洁含蓄的原则。在其它意象主义诗歌里,庞德把这种俳句式简单意象叠加变成了复杂意象叠加,如《少女》一诗:树长进我的手心,树液升上我的手臂,如司空曙的“雨中黄叶树,灯下白头人”,“黄叶树”与“白头
娉娉袅袅十三余人”互为映衬,互为比拟,增强了单个意象所表达的意境。而杜牧的《赠别二首》(其一)诗中“娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初”中,早春二月缀在红豆蔻梢头上的那含苞初放、鲜艳娇美的春花这一意象,经过诗人的联想幻化,当即又叠加在“娉娉袅袅十三余”的妙龄少女如花的脸庞上,造成了一种新的复合意象,其间并没有运用任何联接词,而两者之间却互成比喻关系,即少女如花,花如少女。庞德等意象派诗人先是注意到了日本俳句中的简单的意象的叠加,这对于意象派要创作出鲜明的意象很有启发。在创作意象主义诗歌时,庞德有意识地运用了意象叠加这一技巧。最有代表性的是他那首堪称意象派诗歌压轴之作的《地铁车站》:“人中这些面孔幽灵一般显现,湿漉漉的黑枝条上的许多花瓣。”诗中把“花瓣”这一意象叠加在“面孔”这个意象上,其间并没有运用任何联接词,却让人强烈地感觉到花瓣即面孔,面孔即花瓣的明显比喻关系。运用意象叠加的技巧,庞德完美地贯彻了意象派诗歌简洁含蓄的原则。在其它意象主义诗歌里,庞德把这种俳句式简单意象叠加变成了复杂意象叠加,如《少女》一诗:树长进我的手心,树液升上我的手臂,世而独立,倾城复倾国”的李夫人一诗《落叶哀蝉曲》:罗袂兮无声玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞,落叶依于重局。望彼美之女兮安得。感余心之未宁。厄尔·迈纳认为这首中国诗被庞德“用从日本借来的形式完全改制了”,[3](P86)所谓的“日本形式”显然就是指“意象叠加”的技巧。运用意象叠加的技巧,庞德按意象派的原则改译或说是改
写了这首诗。庞德删去了原诗中直抒胸臆的最后两行,而是增加了一个原文没有的“叠加意象”———“潮湿的叶子”,用具象来映射复杂的情感,同样体现了原诗中借落叶来抒发因红颜薄命而无限惆怅悲苦的愁绪。
二
如果说庞德早期的诗歌创作主要运用了意象叠加的技巧,在后期的诗歌翻译及创作中,庞德更多更自觉运用地却是意象并置的技巧。所谓意象并置,指以单个词构成意象,并让一个个意象别出心裁地并列出现,而省略其间的动词或连接词。在中国的古典诗词中,有相当多的诗句使用了意象并置。如“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》),句中每一个词即为一个意象,而各个名词之间并无任何的连接词,并置的意象之间的关系是不明确的,或者说是多义的,给读者留下一定的想象空间和联想的余地。最典型的意象并置的诗句当推马致远《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”庞德对中国古诗的接触和认识主要是通过东方学者厄内斯特·费诺罗萨(ErnestFenollosa, 1853-1908)的论文得到的。1913年底,庞德从费诺罗萨的遗孀那里得到大量遗稿,遗稿中有150多首日译汉诗。在研究费诺罗萨的笔记中,庞德似乎领略到了中国古诗及中国文字的奇
妙,即通过意象并置直接体现事物之间的复杂关系。庞德由此推演出来一个对意象派重要的诗学原则,在创作实践上就是意象的并置组合,庞德把这种意象并置的手法巧妙地运用到自己的诗歌创作和翻译实践中。在庞德看来“一个汉字往往就是一个意象”,因而,在翻译费诺罗萨的日译汉诗成英语时,庞德就有意忽略英语语法的规则,而自觉地仿效了中国古诗中的意象并置手法来译诗。在译著《神州集》(Ca-thay, 1915),我们可以看到大量使用意象并置的手法,如他把李白《胡关饶风沙》中的“荒城空大漠”译成:Desolate castle, the sky, thewide deser.t另一句:“惊沙乱海日”(李白《代马不思越》)译成:Surprised Desert turmoil sea sun.当然,这两句原诗中并没使用意象并置的手法,庞德的译文也有误,他把“空”(blank, empty)误解为“天空”(the sky)。对汉语文字的不甚了解造成了庞德的误读和误译,然而这种并置译法的确很传神。庞德简直就是把汉语诗中各个词的英语意思按照原诗的词语搭配来组成新的英语句子,如对李白《送友人》一诗的首联和颈联:“青山横北郭,白水绕东城。浮云游子意,落日故人情。”庞德的译文是:Bluemountains to the north of thewalls,White riverwinding about them;Mind like a floatingwide cloud,Sunset like the parting ofold acquaintances.很明显,译文中没有使用任何动词连接词,每行诗仅用名词或名词短语组成,通过这种句法,更加突出了意象,并形成了语言结构上的意象并置。庞德正是利用这种意象并置的手法,极力追求
中国古诗的真正意境和独特风格,让诗句自己感染读者,而非通过诗人的中介去渲染气氛,宣泄情感,这正符合了意象派诗歌创作的诗学原则。另外,在译王昌龄的《闺怨》一诗中的“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼”时,庞德也运用了并置译法:In boudoir, the young lady———unacquaintedwithgrie,fSpring day,———best clothes, mounts shiningtower.且不说“凝妆”是否是“best clothes”,按英语表达的习惯,译诗中“spring day”之前可加上“on a”,在“best clothes”前可加上“in”。庞德故意省略这些冠词和介词,从而使译诗尽量贴近原诗的文字排列。通过并置译法,庞德的译诗中就变成了由“年轻的妇人”、“春日”、“最漂亮的衣服”和“闪光的塔楼”意象组成的意象了,各意象之间的关系未明确指出,任由读者发挥想象。
庞德不仅仅在翻译中国古诗时运用意象并置的技巧,而且在自己的诗歌创作中也模仿和使用此技巧来创作。如在《诗章》第49章(亦称《七湖诗章》),庞德写过如下几行诗:Rain; empty river, a voyage,Fir from frozen cloud, heavy rain in the twilightUnder the cabin roofwas one lantern,The reeds are heavy; ben;tAnd the bamboos speak as ifweeping.这几行诗译成汉语为:雨;荒江;旅人。冻云,闪电;豪雨,暮天。小舟中孤灯。芦苇沉重,低垂。竹林萧萧,似在泣诉。读后我们不仅会觉得这几行诗与马致远的《天净沙·秋思》有异曲同工之妙,但由于语言的局限,庞德的诗行并未能如中国诗歌那样完全摆脱动词。在其它诗章中,我们还可看见
庞德利用凝炼简约的语言来创造意象的罗列并置,如:Moon, cloud, tower, a patch of the battiseroAll ofwhiteness月,云,楼片浸礼堂。(Canto, 79)Prayer: hands up liftedSolitude: a person, a nurse祷告:手举起孤独:一个人,一个护士。(Canto, 64)庞德正是模仿中国古诗中的意象并置的手法,打破了西方严格的语法规范,呈现出真实事物的瞬间表现,每一个词都创造出鲜明的意象,与他的意象主义原则,如“直接处理事物,无论是主观的还是客观的”和“绝对不使用任何无助于呈现和表达的词”[4](P142)是一致的。
意象叠加和意象并置的手法在20世纪初远隔重洋来到美国,可以说为美国的新诗运动带来了一场“及时雨”。当意象派诗人反对19世纪后期浪漫主义诗歌陈旧夸张的想象和泛滥的情感宣泄时,中国古诗的清新、凝炼、含蓄正好符合了意象派诗人要求诗文简洁,感情要含蓄和意象要鲜明的主张。庞德模仿中国古诗不断革新诗歌创作的技巧,即当他使用复杂意象并置代替简单意象并置,代替意象叠加时,正如他的密友梅·辛克莱(May Sinclair)所说的那样,庞德在译中国诗歌时“到了他最终的自我”[3] (P89),不仅如此,庞德还为意象派原则到了诗学依据。由于庞德的大力提倡,意象并置的技巧逐渐被新诗运动诗人自觉并广为运用起来。
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